[AP] Conversación con Juan Luis Martínez / Félix Guattari

Conversación con Juan Luis Martínez / Félix Guattari

en Revista MATADERO

Julio-Agosto de 2000

Juan Luis Martínez : Yo sé muy bien quién es usted y es importante que usted esté aquí.Félix Guattari : Gracias.

JLM : ¿La visita a Chile le ha dado una perspectiva nueva sobre el país, sobre la democracia? ¿Ve algún cambio? ¿Esperaba ver algún cambio?
FG : Es muy pronto para contestar eso.

JLM : Personalmente, creo que no hay muchos cambios.
FG : Durante años se dijo que esto no cambiaría, pero la realidad lo ha desmentido. Y el cambio va a ser cada vez más acelerado...

JLM : Usted tiene todavía muchas esperanzas.
FG : Es una visión geopolítica global.

JLM : Creo que las cosas se van a acabar, lo que es mucho más importante.
FG : Desde luego, si las cosas siguen igual, la gente en Santiago va a morir ahogada, todo se va a terminar.

JLM : Hay muchas maneras de terminar, no sólo esa. La cultura es lo que está quedando casi fuera, occidente mismo con sus institucionalidades. Yo he trabajado estos últimos quince años en un libro que es muy intenso, de ahí que me interese mucho su perspectiva sobre el discurso de lo político y lo siquiátrico. Pretendo que sea un libro intolerable. Así que, si no me encierran, será pura casualidad.
FG : Soy amigo de Matta desde hace tiempo. ¿Lo conoce personalmente?

JLM : He tenido la intención desde hace muchos años de enviarle mi libro y no lo he hecho nunca porque creo que Matta no lee.
FG : Efectivamente, no lee.

JLM : ¿Cuáles son los poetas que le interesan actualmente en el mundo?
FG : Ginsberg.

JLM : Ginsberg es un poeta de poemas individuales, de buenos poemas separados, que no funciona con un lenguaje como totalidad, lo que no me parece compatible con su perspectiva. Me sorprende que le guste ¿Qué me contesta a eso?
FG : El problema no se plantea para mí en términos literarios. Lo conozco muy bien personalmente y para mí hay una relación que es muchas veces esquizoanalítica.

JLM : Conozco su alusión al trabajo de Beckett. Usted lo califica de saber esquizofrénico. Ahora bien, ese saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra? ¿es consciente o inconsciente?
FG : Es insconciente si se tiene una concepción maquínica del insconciente, en el sentido de una inmersión poética, que yo llamo caosmética, algo que tú practicas constantemente en tus textos.

JLM : Más que en mis textos, lo practico en mis papeles y en mis encuentros, en mis cosas.
FG : Es posible percutir sobre una máquina abstracta que esté fuera de la singularidad de la situación y que exprese una problemática. Es lo que hace, por ejemplo, Kafka, a quien he estudiado mucho, el cual con problemas personales neuróticos, decifra la subjetividad burocrática fascista, nazi, antes de que esta se manifieste realmente.

JLM : Ciertamente. La experiencia mía con mi libro que usted ya conoce es una experiencia muy peculiar. Yo en esa época estaba en una situación síquica muy particular. Es un libro bastante insconciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.
FG : Permítame hacer una incidencia sobre lo que estas diciendo: el funcionamiento tiene una funcionalidad, que es hacer existir un universo poético como experimentación, con un riego muy alto de que ese universo no cristalice.

JLM : La diferencia está que en esa época yo no controlaba eso, y ahora yo me autoalieno a voluntad. En esa época yo era arrastrado or el libro mismo. Ahora creo mucho en la autonomía del lenguaje, y en este último trabajo en el que estoy inmerso, he dejado de que el libro se autogenere. He ido cumpliendo una función de instrumento del lenguaje.
FG : Pero al mismo tiempo, el lenguaje siempre proviene del lenguaje.

JLM : En una época me interesaba comprender los mecanismos de los que usted habla. Hoy en día me interesa menos la parte teórica, sino la práctica específica. Esta conversación no me es fácil porque, por un lado no quiero complacer sus expectativas, aun cuando por otro lado sus sentimientos son muy abiertos, y eso me coloca en una posición de querer llegar a un acuerdo y a lo mejor no es tan así.
FG : Hay que buscar el máximo disenso.

JLM : Yo mismo me sorprendo, porque tengo una gran antipatía por los siquiatras y los sicoanalistas.
FG : ¡Yo también! Pero cuéntame ¿en qué estas trabajando en este momento?

JLM : Se ha producido el encuentro con una obra que podría ser interminable, lo cual es muy riesgoso. Entonces hay que ejercer la voluntad de establecer un corte, cerrar en alguna parte. Ahora, mi mayor interés es la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y lo ideal, si se puede usar esa palabra, es hacer un trabajo, una obra, en la que no me pertenezca casi ninguna línea, articulando en un trabajo largo muchos fragmentos, pedacitos que se conectan. Es un trabajo de Penélope. Le advierto que en una conversación como esta uno puede tratar de decir cosas que no son tampoco las más exactas. Todo es muy inestable, no hay juicios muy permanentes; mañana o más rato puedo estar pensando de distinta manera, lo que no está mal. Contemplo la contradicción permanente en mi trabajo. En ese sentido me gustaría preguntarle cuál es la diferencia fundamental que usted podría ver, por ejemplo, entre la obra de Rimbaud y de Lautréamont, en referencia a la autoría y la identidad del autor.
FG : Te contesto remitiéndote a Joyce. ¿Cómo lo situarías respecto a esto?

JLM : Si analizas los primeros libros de Joyce, están muy alejados del orden y del sistema en relación con la disolución a la que él llega en Finnegans Wake. Finnegans me interesa más, aunque yo no entienda nada. Mientras menos comprendo un libro, más me interesa. Insisto en mi pregunta sobre Rimbaud y Lautréamont, porque hay siempre un nexo entre el mito de Rimbaud y la lectura que se hace de él; la identidad de Lautréamont casi no existe.
FG : Existe una relación diferencial entre los Cantos de aldoror y la Poesías y en el desgarro entre la obra poética de Rimbaud y su errancia por los países árabes.

JLM : No entiendo.
FG : Tengo la impresión de que en Rimbaud no hubo delirio, sino personalidad delirante. Hay que distinguir el discurso delirante de la mutación delirante de la personalidad, del acto delirante, de la visión delirante.

JLM : Yo me refiero más que nada al fenómeno de la lectura, porque una obra con autor, o con nombre -una obra Félix Guattari, por ejemplo- se lee de distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si usted no viniera con el prestigio que lo precede, la conversación sería otra, aunque usted sería casi el mismo.
FG : Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda sonar pedante o contrapedante, no me siento en absoluto un intelectual, un escritor.

JLM : Que bueno que intente ser un hombre común y corriente.
FG : Eso me resulta muy fácil, porque me voy olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay una especie de tabula rasa permanente.

JLM : Yo he visto que en algunos textos usted habla de "yo" y de "persona". ¿Cuál es la diferencia que hace entre estas dos palabras?
FG : En primer lugar, no hablo de "yo" sino de territorios existenciales que integren el yo, el cuerpo, el espacio transicional, el espacio ambiental, la etnia, los ancestros; hay una aglomeración no discursiva que hace que uno se integre a la existencia a través de todo tipo de dimensiones, de intensidades, pero también que todo se apague, cuando uno duerme o cuando tiene una crisis de angustia.

JLM : Pienso que nunca se apaga todo.
FG : Nunca se apaga todo, pero uno constituye un todo, una especie de megalomanía ontológica -"yo soy todo esto"-, mientras que las personas es otra cosa, algo que se juega en relación de poder, de imagen, de prestancia. Esto implica toda una escena del lenguaje, una escena social, que produce diferencias entre los sexos, diferencias en la posición, en el tiempo, en las clases sociales, etc.

JLM : Esta fragmentación que usted hace del mundo en diferentes instancias, ¿En qué medida pean sobre el yo?
FG : No entiendo.

JLM : Es con respecto al yo. Me interesa saber si para usted es una cosa continua o fragmentaria y discontinua también.
FG : Ambas.

JLM : Hay una frase de Breton que dice que la historia de la poesía moderna es la historia de las libertades que se han tomado los poetas respecto del yo.
FG : Ciertamente. En las sociedades industriales capitalísticas que han perdido la polisemia de la expresión, el yo tiene que ir siempre pegado a las personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay una puesta en cuerpo social de la persona, mientras que el poeta introduce lo que yo llamo una heterogénesis.

JLM : Y esa es su función fundamental.
FG : Yo diría que casi es una función militante.

JLM : Así entiendo mi trabajo e intento socavar lingüisticamente esa estructura vertical, porque por ahí se puede perfectamente llegar a Dios.
FG : ¿Tiene una formación científica?

JLM : Leo libros científicos, pero de manera muy fragmentaria. Son pocos los libros que leo de principio a fin. No me interesa esa lectura. Soy un lector y autor fragmentario y mi guía es el deseo de mi propia autosatisfacción.
FG : Y es por eso que rompes los metros en pedazos...

JLM : Sí, las medidas estables, por supuesto. En las conversaciones intento introducir el punto de vista contradictorio.
FG : Eso es muy importante. Pienso que, al igual que la sociedad protectora de los acballos, habría que hacer una sociedad protectora de la contradicción.

JLM : Recuerdo un pensamiento de Jean Tardieu que dice, " abrazaría devotamente en mis pensamientos dos términos contradictorios. Admitiría que, al mismo tiempo y bajo la misma categoría, una cosa puede ser y al mismo tiempo no ser".
FG : Tengo mi pequeña teoría sobre la cuestión de la contradicción. Pienso que precisamente cuando se afirman paradojas -y recordemos aquí que la primera paradoja de nuestra cultura es la resurrección de Cristo, en el sentido de que es imposible luego es verdad- lo que se busca ahí es una salida de la función significativa y comunicativa del lenguaje para despejar su función existencial, función de posicionalidad de universos de referencias.

JLM : ¿Con eso usted se manifiesta en contra de la contradicción?
FG : No, porque la cuestión es llegar a despejar lo que son las cantinelas puras, los ritmos, la música, de la lengua, lo que autoposiciona la enunciación. El movimiento enunciativo es el que abre la posibilidad de transferir un objeto y transformar un valor. En la contradicción sucede lo mismo. Tomemos la contradicción en el negativismo infantil. Se trata siempre de afirmar algo, pero no de afirmar lo contrario de la contradicción. Se trata de afirmar el derecho a la posibilidad existencial en términos de afirmar "yo estoy aquí, tú estás ahí y sucede algo entre nosotros".

JLM : Es una alternativa, pero no es la única.
FG : Eso espero...

JLM : Yo pensaba que a usted le interesarían más los poetas donde hay una predominancia del significante. ¿Conoce usted a Eric Khaler?
FG : No

JLM : Él dio en Princeton una serie de conferencias sobre la desintegración de las formas en las artes y establece el ejemplo de los cientificos que trabajan en el instituto bacteriológico de Maryland. Él dice que, por un lado, son ciudadanos ejemplares, muy buenos padres, sus impuestos están al día, todo está en orden y, por otro lado, son manipuladores de los elementos para las guerras bacteriológicas. Ellos delegan la significación al Pentágono, a los militares, y ellos se atienen exclusivamente a la manipulación de los significantes. La situación de muchos poetas actuales es esa, ese divorcio. Ya no se puede ser un poeta en los términos que lo fue Eliot, Rilke y en ese sentido veo mucho mejor a un Ezra Pound, mucho más irresponsable. ¿ Le parece esto correcto con respecto al predominio del significante?
FG : Sí, salvo que yo no hablaría del significante.

JLM : ¿De qué entonces?
FG : En términos de máquina. Si se toma a Ezra Pound, Celine, Michaux, todos ellos desencadenan una máquina que no puede definirse exclusivamente en términos de significante.

JLM : Eliot decía que una obra tiene tantas interpretaciones como lectores. Me gustaría consultarle si para usted la literatura tiene límites.
FG : No. ¿Cuáles límites?

JLM : Le pongo particularmente el caso de Samuel Beckett que conduce el lenguaje a tal estado que es muy difícil llevarlo a un grado mayor de desintegración. Sus personajes son sin nombre, sin memoria, no se sabe adónde van...
FG :Sí, pero al mismo tiempo es un lenguaje extremadamente elaborado. No es una descomposición.

JLM : Los poetas que uno cree ser los más inspirados son los que más se corrigen y más trabajan para serlo. ¿Qué le parece Borges?
FG : Me sucedió una aventura extraordinaria con él. Lo habíamos invitado a París para el centenario de Kafka. Pase todo el día con él. Él hizo una presentación de lo que pensaba acerca de Kafka en la gran sala del centro Beaubourg. Estaba solo arriba del escenario con su traductora. Como era ciego, no quería que hubiera ruido. Alguien lo estaba filmando en video. Al final fui hacia el camarógrafo y le pedí una copia del video y él me contestó "¿qué video?". Estaba solo retransmitiendo para afuera lo que sucedía adentro, siendo que, además, no había nadie afuera. ¡Una verdadera perfomance kafkiana!

JLM : ¿Qué incidencia puede tener el fin de siglo sobre el sentido del arte? Se piensa que los poetas son conscientes cada siglo de que están llegando a un final. ¿Eso incidiría en sus obras? Lautréamont, en uno de sus cantos, dice que es uno de los últimos poetas de su siglo. En una etapa como esta, ¿sólo es posible hacer una obra de síntesis?
FG : Siento que me quieres tender una trampa.

JLM : ¿Por qué?
FG : Porque me quieres hacer decir tonterías. (risas)

JLM : Usted lo consigue tan fácilmente conmigo.
FG : Como intenté decirlo anteriormente, es un desafío considerable recrear la posibilidad de la poesía. Este desafío sobrepasa ampliamente la literatura y concierne todo aquello que tiene relación con la creación. Es como si se tratara de reconsiderar la posibilidad de la creación ahí donde todas las redundancias se han cerrado sobre sí mismas y han cerrado al mundo. Lautréamont no es el último poeta del siglo XIX, sino el primer poeta del siglo XX. El reinventa la posibilidad de la poesía.

JLM : Usted parece tener una gran confianza en la poesía y en el lenguaje.

FG : Yo no soy yo, son los niños, los enamorados, los locos, todos aquellos para quienes la poesía es como el aire que se respira.

JLM : Pienso que el arte que proviene en general del romanticismo alemán, del surrealismo está terminado porque el sujeto está terminado. Las identidades tan nítidas -usted, Félix Guattari, yo, Juan Luis Martínez- están terminadas, en cuanto al arte.
FG : Totalmente de acuerdo.

JLM : Picasso, en una retrospectiva casi total de su obra en los años 70, muestra una destrucción incesante de sus propias formas y destrucciones. Sin embargo, la obra de Duchamp, por ejemplo no hace esa desintegración, es una obra más permanente. ¿No cree usted que la destrucción incesante de las formas le pone un termino al arte mismo? Porque hay cuadros que Picasso reelaboró y volvió a intervenir hasta hacer de ellos un sin sentido.
FG : ¿Pero no piensas tu que el arte en su esencia no tiene nada que ver con la historia del arte, en el sentido de que no hay comienzo ni fin?

JLM : Es algo que los propios artistas olvidan. A mí me cuesta mucho disociarme de esa idea, por lo menos en lo que respecta a la historia del arte contemporáneo. Estoy pendiente de lo que se ha hecho y de las posibilidades extremas, sin hacer un esfuerzo por llegar a ellas, solo contemplándolas.
FG : Porque la obra de Duchamp no es una destrucción que ponga un término. Para mí es un movimiento de caosmosis. Pero el caos no es en absoluto el desorden, la catástrofe, el fin. Es una manera de realimentar la complejidad y refundrla en el mismo movimiento en que se produce esa abolición caósmica.

JLM : ¿Y eso para usted es permanente?
FG : Sí. No tiene nada que ver con el tiempo y el espacio.

JLM : No le veo el sentido en hacer de eso algo permanente.
FG : Yo tampoco. ¿A qué te refieres?

JLM : Se vuelve como una especie de repetición mecánica para cada generación.
FG : Los elementos de la caosmosis cambian de generación en generación. No es lo mismo aprehender hoy el sentido existencial de una imagen con la informática, la telemática, que en la época de Leonardo da Vinci.

JLM : ¿O sea que las posibilidades expresivas del hombre son infinitas?
FG : No es que sean infinitas, pero es una hazaña incesantemente renovada. En la época de Pierre Loti había todo un misterio en torno al viaje; todo eso se acabó. ¿Acaso no se puede rinventar el viaje? El mismo problema se plantea en la poesía, en la música, el teatro, la plástica.

JLM : Hay un poema de Baudelaire que se llama Invitación al viaje, y un texto de George Santayana sobre la filosofía del viaje, pero en síntesis son la misma cosa. Todo cambia en apariencia, pero los descubrimientos que podrían ser nuevos son casi informulables.
FG : ¿Quieres decir que sólo cambia la apariencia y que la esencia permanece?

JLM : Son textos sobre una misma cosa. Al leer uno se vuelve innecesario leer al otro. Leer a un poeta basta para no leer a quinientos otros poetas.
FG : Siempre que eso funcione, porque si no hay que buscar otra cosa.

JLM : ¿Y cómo saber cuándo funciona?
FG : Dios nos avisa por teléfono. (Risas)

JLM : A ese respecto hay un verso de Ginsberg escrito en una época en que estaba muy paranoico en el que dice que los teléfonos se llaman a sí mismos. (Risas) Algo que cuido mucho en mi obra es no caer en un lenguaje privado. Pienso que el gran problema artístico es la objetivación de la subjetividad.
FG : Es una de las tantas vías posibles.

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Juan Luis Martínez Holger nació en Valparaíso el 7 de julio de 1942 y falleció en Villa Alemana el 29 de marzo de 1993. Se casó con Eliana Rodríguez con quien compartió hasta sus últimos días y con la que tuvo dos hijas: Ada y María Luisa. Hijo de un farmacéutico, desertó de la educación formal al cursar el séptimo año y vivió en Valparaíso hasta los 20 años para trasladarse junto a su familia a la ciudad de Viña del Mar, donde se convirtió en un joven rebelde que frecuentaba las calles de la ciudad con una apariencia exótica para la época: vestimenta refinada y pelo largo. Recorría Avenida Perú en su motocicleta, la primera BMW que llegó a Chile, a alta velocidad y protagonizó no pocos altercados con carabineros. En este periodo conoce a una buena cantidad de personas que redefinen la bohemia de la época. Entre esos amigos se encuentra el músico de Los Jaivas, Eduardo Parra, uno de sus más cercanos, quien se refiere a dicho momento, a la gestación de la obra de Martínez y a su relación con el poeta como “muy buenos amigos, muy buenos chicos que inventamos un movimiento cultural en Chile, jugando en Viña del Mar”[1].
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La vida de Juan Luis Martínez transitará, entonces, entre Valparaíso, Concón, Viña del Mar y Villa Alemana. Sólo en una oportunidad salió de Chile y fue a Francia[2], un año antes de su muerte.
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En su temprana juventud, Juan Luis Martínez, era un personaje sociable, atraído por las tertulias literarias y por lo lúdico, y se reflejaba en sus salidas y en la necesidad de provocar alguna reacción en las personas y en su entorno, y de no dejar las calles y las plazas en tranquilidad. Es en esta época en la que Juan Luis Martínez inicia su contacto con la literatura, principalmente atraído por los textos de vanguardia y la poesía objetiva[3]. Con los años esta incipiente fascinación por la literatura lo encerraría en sí: dejaría de ser un tipo sociable y pasaría a ser una persona más bien retraída, sumergida en las bibliotecas.

Esta vida entre pilares de libros marca profundamente la obra de Martínez. Se vuelve un coleccionista de citas, de conceptos, de índices, en suma, un bibliófilo. Es preciso recalcar que Martínez se convierte en un erudito a través de sus constantes visitas a las bibliotecas. Tomando en cuenta que desertó de la educación, son los libros quienes le instruyen en el arte de escribir y quienes lo transforman en un erudito autodidacta. De hecho, un acercamiento importante con la lectura de vanguardias lo realiza en la biblioteca del Instituto Chileno−Norteamericano de Cultura de Valparaíso[4] a través de revistas especializadas. Descubre en ellas al artista visual norteamericano Joseph Cornell quien con sus objetos visuales influencia en gran medida el trabajo que Martínez llevará más adelante.

Con el tiempo, Martínez se atreve a escribir tras acumular cuantiosas horas de lecturas y conversaciones con otros aficionados a la bohemia artística y principalmente literaria. Sin embargo, y en las propias palabras del poeta, con respecto a la publicación de sus obras, sus “ingenuas aspiraciones de sacar el libro a través de una editorial chocaron con la realidad”[5]. El libro al que alude Martínez en la declaración es su obra “La Nueva Novela” (Ediciones Archivo 1977 y con reedición fechada en 1985).

El camino hacia “La Nueva Novela” no fue fácil y tampoco está exento de una gran cantidad de pormenores, los que son elementos cruciales para entender la obra del poeta. En primer lugar, todo poeta debe ser entendido como un proceso, una evolución constante que determina el resultado de su obra. Sabemos, por ejemplo, que Pablo Neruda no siempre fue un poeta político, en su inicial obra “Crepusculario” (1920) es posible observar una aproximación más o menos importante al posmodernismo –es decir, una lectura crítica a las estéticas acuñadas por Rubén Darío, Asunción Silva y Nervo entre otros- , para más adelante publicar “Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada”, un poemario saturado de erotismo y pasiones, y así seguir con “Tentativa del Hombre Infinito” (1925) en códigos vanguardistas, hasta llegar al Neruda político del “Canto General” en un camino que podría culminar en “Fin de Mundo” (1969) con algo de pesimismo frente a la Revolución. Tal como Neruda, Martínez sufre esta evolución poética, pero sin existir un texto publicado de su autoría. Es esta la razón por la cual no conocemos certeramente el camino escritural recorrido por Martínez para llegar a “La Nueva Novela”. En segundo lugar, debemos tener en cuenta, precisamente, la marginación de Martínez, que aparte de sugerir una estética, propone algo similar a una pauta de movimientos en el campo cultural. Ésta, básicamente, proveniente del choque con un campo editorial que no sabe cómo enfrentarse a la obra del poeta[6]. Juan Luis Martínez era conciente de la situación de su poesía, eran esas precisamente algunas de sus aspiraciones fundamentales: el quebrar estructuras canónicas en la poesía chilena, desarmar sus códigos. Es por eso que sus influencias provienen de otras latitudes y no del territorio local. Sin embargo, esto puede ser discutido. Existe una cercanía evidente entre Nicanor Parra y la obra de Juan Luis Martínez. Evidenciándose aún más en los elementos visuales de “La Nueva Novela” y la creación de Parra “Quebrantahuesos”, “Poesía Visual” y “Trabajos Prácticos”, una serie de objetos visuales bautizados como “Artefactos”, a los que nos referiremos, junto con una comparación con la obra de Juan Luis Martínez, más adelante. También la idea de imagen y poesía están presentes en Vicente Huidobro, a quien Martínez lee con particular atención.
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Respecto a las condiciones externas de producción de su obra, Juan Luis Martínez supo mantener su escritura oculta en los años en que ya era considerado un literato aventajado por quienes le rodeaban. Los textos que producía en esa época eran una suerte de entrenamiento para algo mayor. Tal vez consciente de ello es que en un principio no los exponía públicamente, menos sus intenciones de publicar. El poeta porteño Juan Cameron, en una reseña aparecida en la revista “La Vida Breve” de la Sociedad de Escritores de Chile filial Valparaíso, se refiere al tema que hemos venido tratando:Juan Luis era ya conocido en el mundo literario local aunque jamás se había presentado como escritor. Ignoro hoy si algún trabajo suyo circula con anterioridad a esa fecha. (…) Juan Luis debe haber practicado una suerte de escritura secreta desde mucho antes.[7]En el mismo artículo, Cameron se refiere a la personalidad de Juan Luis Martínez, a veces conflictiva −lo compara con la figura del púgil− y otras veces intrigante. Narra una serie de rencillas en las que el poeta recurre a la violencia y al enfrentamiento físico y otras curiosidades que retratan no sólo la personalidad heroica de Martínez sino que de la situación de los poetas en la época.

En otro texto, el mismo Cameron, describe la educación literaria de Juan Luis Martínez como poeta, sus primeros intentos por escribir y las reuniones que sostenía con otros jóvenes iniciantes:Nos juntábamos, a fines de los sesenta y primeros setentas en el Café Cinema, frente al Cinearte en la Galería Vicuña Mackenna. Eran reuniones matutinas y allí concurría una serie de próceres hoy muy famosos o muy desconocidos. En tales oportunidades, Martínez, llegaba con hojas sueltas donde iba acumulando imágenes o frases al azar para darle algún sentido a la composición. En un comienzo se trataba de burlas o remedos a esos trabajos tan inteligentes de algunos artistas santiaguinos cautivados por el estructuralismo. Nos reíamos mucho; y fue así como empezó su juego.[8]Pero debemos centrarnos particularmente en aquella literatura secreta que se hace mención en el artículo que amplifica la figura de Juan Luis Martínez hasta volverla un mito, éste creado a partir su silencio, invisibilidad y marginación. Desde estos días a los que se refiere Cameron hasta la publicación de “La Nueva Novela”, “La Poesía Chilena” (1978) e incluso en su publicación póstuma “Poemas del Otro” (2003, Ediciones Universidad Diego Portales) esta escritura secreta parece ser el soporte de la literatura completa de Martínez.
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Fue esta actitud de encogimiento, que nunca abandonó del todo y que incluso parecía crecer con los años, la que caracterizó a Martínez que es recordado como un personaje difuso, extraño y complejo. Al menos eso es lo que hacen pensar las personas que le rodearon en algún momento. El mito Martínez se basa en eso: en el desconocimiento, en la poca claridad sobre su pasado, en las diversas y a veces contradictorias miradas que nos han referido y, por sobre todo, mantenido vivo el mito.

Se relata así que a Juan Luis Martínez se le empezó a llamar “el loco” Martínez por su afición a los actos peligrosos. Los que van desde improvisar pleitos callejeros con maleantes, borrachos o activistas del movimiento Patria y Libertad[9], hasta robar automóviles para organizar competencias hasta Santiago. Incluso su característico (y llamativo para la época) cabello largo encerraba su propia aura de leyenda. Presuntamente, la larga cabellera sólo era para disimular una placa metálica que Martínez habría tenido que insertarse en el cráneo a raíz de un grave accidente en su motocicleta. Del accidente sí se sabe que fue verídico pero nada confirma lo de la placa metálica. De hecho, el paso definitivo de un Martínez rebelde a un Martínez obsesionado con la literatura se produce a raíz de este choque en moto, ocurrido en la calle 1 Norte de Viña del Mar, que lo dejó en el hospital. En la convalecencia descubre las obras del escritor inglés Lewis Carroll, “Alicia en el País de las Maravillas” y “Matemática Demente”; y “Altazor” del poeta chileno Vicente Huidobro. De este modo, y como si no bastaran las fracturas que produjo en Martinez el accidente, durante su estadía en el hospital se le descubre una insuficiencia renal[10] que lo lleva a someterse a diálisis día por medio por el resto de su vida. En este escenario, Martínez encuentra un refugio en la literatura.
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NOTAS.[1] PARRA, Eduardo. Inventando la Bohemia Viñamarina. Revista Antiparásitos n°1 [on-line]. Noviembre 2004http://www.antiparasitos.cl/01/01-palabreria/01_parr_habl.htm[2] Fue invitado, el año 1992, por el Ministerio de Cultura de ese país, en el programa "Les Beaux Extrangeres", junto a otros nueve escritores chilenos.[3] A quienes generalmente identifica el propio poeta como influencias, a lo largo de entrevistas y de sus obras, son Stéphane Mallarmé, Fernando Pessoa, Arthur Rimbaud, Jean Tardieu y Lewis Carroll, a quienes en este periodo juvenil ya conoce y quienes marcaron su obra poética. Nótese a su vez que todos aquellos escapan al marco de la tradición literaria chilena. Sólo en una oportunidad confesó cierta admiración por un autor nacional y fue por Miguel Serrano en entrevista concebida a María Ester Roblero. (Roblero, María Ester. “Me Complace Irradiar una Identidad Velada”. Revista de los Libros n° 202. El Mercurio. 14 de marzo de 1993).[4] Martínez sustrajo a escondidas varios ejemplares y algunas obras de este instituto, que hasta hoy se conservan en su biblioteca.[5] ROBLERO, María Ester. “Me Complace Irradiar una Identidad Velada”. Revista de los Libros n° 202. El Mercurio. 14 de marzo de 1993[6] “La Nueva Novela” fue entregada por el propio autor a Editorial Universitaria en el año 1971, bajo el nombre de “Pequeña Cosmogonía Práctica”, en donde estuvo en análisis por dos años. En 1973 la publicación fue desechada.[7] CAMERON, Juan. “Poesía a Golpes”. En: La Vida Breve. Publicación SECH filial Valparaíso.[8] CAMERON, Juan. “Retrato de un Amigo: Reconstruir a Juan Luis Martínez” En: Revista Liberación. [on-line]. 13 de diciembre de 2002. http://www.liberacion.press.se/anteriores/021213/notas/cameron.htm[9] Originalmente conocido como Frente Cívico Patria y Libertad y que más tarde pasaría a llamarse Frente Nacionalista Patria y Libertad, éste corresponde a un grupo paramilitar chileno de ideología derechista y nacionalista formado por iniciativa del abogado Pablo Rodríguez Gres con el propósito de generar oposición al gobierno de Salvador Allende en los años 70.[10] Denominada nefritis.

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Jose Llano
editor aparienciapublica
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