[AP] ¿QUÉ HAY EN UN FRAGMENTO?

¿QUÉ HAY EN UN FRAGMENTO?

Imaginary Gardens: Mapping Dalí's Landscapes / Joan Fontcuberta

William Jeffett & José Jiménez

Extracto del texto del catálogo de Joan Fontcuberta en la exposicion Imaginary Gardens: Mapping Dalí's Landscapes.

En el Salvador Dalí Museum de St. Petersburg

"¿Qué hay en un nombre? Eso que llamamos una rosa. Con cualquier otro nombre olería igual de dulce."

["What's in a name? That which we call a roseBy any other name would smell as sweet. "](Romeo and Juliet, Segundo Acto, Escena II).

¿QUÉ HAY EN UN FRAGMENTO?

En la era de la globalización, el conocimiento crítico y las artes se ven también, inevitablemente, confrontados con instancias globales. Podría decirse que el sueño o ideal de un conocimiento global se remonta, en nuestra tradición de cultura, a las compilaciones textuales de las más diversas ramas del saber en la Antigüedad clásica, de la historia natural a la poética. Después, en los siglos que hoy llamamos medievales, San Isidoro de Sevilla (560-636) compendió en una formidable tarea de síntesis, en los veinte libros de sus Etimologías, todo el saber disponible en su tiempo, asegurando la transmisión de la cultura de la Antigüedad hasta el Renacimiento.El criterio, el método, para ordenar los conocimientos utilizado por San Isidoro: explicar el significado de las palabras por su origen, no sólo conlleva introducir una perspectiva genealógica en la teoría del conocimiento y en su transmisión, sino sobre todo emplear una ordenación alfabética y lingüística del mismo. El universo de la cultura se deposita, se almacena, se archiva, en el conjunto de palabras, de nombres, que constituyen nuestra auténtica riqueza, nuestro acervo como seres humanos. El método es revolucionario: el conjunto del saber es fácilmente condensable y utilizable, manejable por cualquier letrado, al ser ordenado como un diccionario, cuya clave de acceso poseemos de forma inmediata y automática todos los que hemos sido alfabetizados.

Ya en la época moderna, la Enciclopedia de d'Alembert y Diderot no supone sino una actualización necesaria de esa perspectiva, que se prolonga hasta nuestros días, en esta era digital, con otros proyectos que han ido tomando cuerpo en Internet. No sólo las versiones en línea de las más importantes enciclopedias existentes, sino también proyectos específicamente gestados y elaborados dentro de ese universo cibernético.

Probablemente, el más importante de todos ellos hasta este momento sea Wikipedia. Una enciclopedia de contenido libre basada en la tecnología wiki, que permite la edición de sus contenidos por cualquier usuario desde un navegador en la red. El que sea libre se aplica tanto a su uso como a su edición. Wikipedia es multilingüe y es desarrollada en forma colaborativa por decenas de miles de voluntarios alrededor del mundo y en sus respectivos idiomas. Wikipedia es mantenida y administrada por la fundación sin fines de lucro Wikimedia. Como tantas cosas en Internet, Wikipedia presenta una vertiente sumamente positiva: su vertiente colaborativa y abierta. Pero, a la vez, la falta o no suficiente consistencia de las instancias de control y contrastación de sus materiales, ha dado lugar como es sabido a la introducción de fraudes en los mismos, además de la inevitable desigualdad y simplicidad que con mucha frecuencia presentan. La formación del conocimiento crítico, característico de la civilización occidental, ha requerido siempre, desde su aurora en la Grecia antigua, esas instancias de control y contrastación, que deben ser entendidas no tanto como pautas de especialización sino sobre todo como desarrollo de un movimiento de autorreflexión y cuestionamiento frente a todo lo que se afirma como saber. Movimiento que impugna, a la vez, los dogmatismos y las simplificaciones, y que nos permite tomar consciencia del carácter complejo de lo que llamamos realidad en cualquiera de sus planos o manifestaciones.Además de las enciclopedias en sentido estricto, el ideal enciclopédico abierto por San Isidoro tendría hoy una nueva figura o variación en los distintos buscadores de Internet, imprescindibles por el carácter acumulativo y desarticulado de los materiales presentes en el ciberespacio.

Es obvio: las instancias de búsqueda son, en todos los casos, palabras, lo que implica reintroducir el método del diccionario enciclopédico en el proceso de rastreo y selección de los materiales disponibles en línea. El funcionamiento de los buscadores responde, en efecto, a los mismos principios, a partir de índices, que se utilizan en las bibliotecas y los archivos. También está claro que, entre todos ellos, el que ha conseguido imponerse como el más utilizado es Google. Según las estadísticas de la empresa especializada comScore, referidas a marzo de 2006, entre las más de 694 millones de visitas a sitios de Internet en todo el mundo, las páginas de Google ocuparon el segundo lugar, con 495,788, después de MSN-Microsoft, con 538,578, y por delante de otro buscador: Yahoo!, con 480,228. Es bastante significativa la caída en la cifra de visitas de los sitios que ocupan la cuarta posición, los de la empresa de subastas en línea eBay, ya con "tan sólo" 269,690. Son datos que hablan, de manera explícita, de la importancia creciente de los buscadores para poder navegar en una red cada vez más tupida y poblada. Los datos específicos para Europa, en este caso referidos a julio de 2006, refuerzan todavía más la posición de Google, en primer lugar con 156,3 millones de visitas, seguida de MSN-Microsoft, con 144,1, y de Yahoo!, con 99,5.

El proyecto Googlegramas, de Joan Fontcuberta, es una de las propuestas más lúcidas e incisivas de cuestionamiento crítico, en el sentido señalado antes, del papel que Internet en general y Google en particular desempeñan en nuestro mundo. Y lo hace, además, con piezas de una extraordinaria calidad artística, que conducen su medio habitual de expresión: la fotografía, a una nueva dimensión estética y conceptual.En Googlegramas Fontcuberta desmonta, o desconstruye, el pretendido carácter global, homogéneo, de la imagen fotográfica y mediática en general: cada imagen no es una, sino una suma de partes, una construcción, una estructura integrada por una nutrida serie de imágenes diversas que el programa informático integra en una pauta de búsqueda. La repetición y variaciones incesantes de las imágenes en los medios de comunicación de masas es lo que acaba sedimentando en nosotros, inevitablemente consumidores más o menos pasivos de las mismas, esa ilusión de su unidad e incuestionabilidad que constituye el eje del carácter autoritario de la representación en el mundo de hoy. Para que la representación siga, para que la sociedad del espectáculo continúe extendiendo el velo de la ilusión y separándonos del acceso crítico al conocimiento, es necesario que las imágenes públicas no sean cuestionadas. Por eso, cuando Fontcuberta nos muestra que son una construcción, nos abre la vía para pensar críticamente hasta qué punto hay en ellas verdad, para percibir el carácter de simulacro de toda representación.Especialmente en el caso de la representación fotográfica, a pesar de que se la haya querido identificar con la constatación de la verdad inmediata, e incluso darle el carácter de prueba, casi notarial, de algo que ha sucedido. En sentido contrario, el carácter de mentira construida, de simulacro, de la fotografía ha sido uno de los ejes recurrentes de atención de Joan Fontcuberta a lo largo de todo su itinerario artístico y teórico. Porque de eso se trata en el fondo, también ahora con Googlegramas: de cuestionar la identificación de verdad y representación, que atraviesa todo el universo de nuestra cultura, y cuyo soporte fundamental es ese pretendido valor de prueba de la fotografía.Hay un aspecto que da a esta serie un valor plástico especial. Al formar las piezas con las imágenes obtenidas a través de las páginas de inicio proporcionadas por Google, Fontcuberta reactualiza un soporte tradicional y remoto de la representación: el mosaico. Lo reactualiza y lo subvierte. El mosaico tradicional es objetual y estático, los mosaicos de Googlegramas son virtuales y dinámicos.

Además, en este caso no hay que fabricar las piezas, sino que éstas ya están hechas, disponibles, ready mades. Como todo: materiales temáticos y soportes expresivos, en el arte de nuestro tiempo. Esas piezas, imágenes de páginas de inicio, que Google proporciona, se convierten en las teselas de un mosaico digital que nos habla, a la vez, de la construcción impersonal de la imagen, de su carácter fluido e inestable, así como de su función de reflejo de nuestras ansiedades recurrentes en esta era de sobreabundancia de información y de técnicas cada vez más sofisticadas de control social. La calidad plástica de las imágenes, en su impresión fotográfica, es sin duda llamativa: la tarea de rescate del arte ha de tener su brillo propio en esta época de sobreabundancia de imágenes. Un brillo, en todo caso, subversivo, porque nos lleva a contemplar, en un contexto distinto, imágenes que conocemos de sobra a través de su repetición mediática. Todas ellas disponibles en la red, y cuya trama orgánica, las piezas que dan densidad a su trazado, está a su vez constituida por una serie de imágenes que se articulan en una pauta. Localizadas también a través de Google, introduciendo un conjunto de palabras de búsqueda que cuestionan, ya en su intención, el sentido habitual con el que los medios masivos utilizan tanto esas palabras como las imágenes con las que se ponen en referencia.Por ejemplo, para formar la trama de una de las imágenes de la serie que muestra a un indigente en el suelo, integrada por 10.000 imágenes (piezas, teselas) disponibles en Internet, se utilizó como criterio de búsqueda los nombres de las 25 personas más ricas del mundo, según la revista Forbes (2004). En otro caso, para formar la trama de la imagen de una víctima iraquí alcanzada por una bala explosiva, una de las imágenes de mayor dureza y horror que he contemplado en toda mi vida, igualmente integrada por 10.000 imágenes disponibles en Internet, se empleó como criterio de búsqueda los nombres de los jefes de estado cuyos ejércitos participaron en la invasión de Irak, que tuvo su inicio el 20 de marzo de 2003. La alusividad de las palabras de búsqueda actúa como instancia crítica, buscando la inversión irónica y el desvelamiento del carácter artificioso, y encubridor, de las imágenes públicas en la sociedad del espectáculo. De este modo, Joan Fontcuberta establece lo que podríamos llamar un diferencial estético y conceptual de sentido entre palabras e imágenes, que cuestiona a la vez cómo vemos habitualmente lo que vemos y cómo se habla de ello, a través de los medios masivos de comunicación.Naturalmente, la intención crítica se dirige también a Internet, teniendo en cuenta el grado profundo en que la red ha transformado nuestras vidas, en el momento actual en que se ha producido ya su masificación, y sus derivas hacia el comercio y los beneficios económicos, así como un proceso de creciente control político, muy lejos ya de algunos planteamientos idealistas y libertarios de sus comienzos: todas las imágenes, las piezas y las estructuras, que aparecen en Googlegramas provienen de la red. Así que, en ese plano, la serie es también una gran metáfora de nuestra cada vez más intensa dependencia de Internet para disponer de información, en todos sus aspectos. Y, en consecuencia, una constatación, irónicamente subrayada, del papel de filtro y determinación de la mirada que Internet ejerce actualmente en nuestras vidas. El descentramiento de la representación y del conocimiento en el mundo actual propicia nuevas formas de jerarquía sobre ambos, inducidas por las instituciones y corporaciones con mayor capacidad de almacenamiento, archivo (clasificación), y disponibilidad. La fuerza de Internet se asocia con esas cuestiones, pero también con su rapidez, globalidad y eficacia. Resulta ya cada vez más claro en estos momentos, por ejemplo, que la televisión ha entrado en un proceso de franca y cada vez más acusada obsolescencia, como vehículo de información y de conocimiento, frente a Internet.

Muy probablemente seguirá siendo un vehículo de comunicación masivo, el más importante desde un punto de vista meramente cuantitativo, pero asociado sobre todo con las formas publicitarias de consumo, tanto comercial como político, de las imágenes, y con un carácter eminentemente pasivo.Desde luego, no tenemos hoy ninguna seguridad de que Internet no pueda experimentar, en un futuro más o menos lejano, derivas más o menos similares a lo que hoy vivimos con la televisión. Y de eso hablan también las piezas de Googlegramas: de la necesidad de mantener nuestra atención crítica, nuestra libertad de juicio, frente a todas las formas de transmisión de las imágenes y las palabras, del conocimiento y la información, por muy eficaces, globales y rápidas que éstas sean.De ahí la importancia de reparar en el carácter autorreferencial del proyecto: sirviéndose de las potencialidades tecnológicas del buscador, Googlegramas plantea, a la vez, un gran signo de interrogación acerca de Google, y de los buscadores de Internet en general. Es verdad que, gracias a ellos y a la existencia de ese inmenso archivo que es la red, podemos disponer de imágenes e información de todo tipo a una velocidad vertiginosa. Pero esa disponibilidad no es completamente abierta, libre, hay toda una serie de aspectos que la condicionan. Inicialmente, todo depende de nuestras claves de búsqueda y de las respuestas obtenidas, que inevitablemente entrañan un criterio de simplificación, a partir de las palabras que funcionan como índices para la búsqueda. Ya me he referido a cómo trata Fontcuberta esta cuestión en Googlegramas, haciéndonos conscientes de la esquematización y pérdida de matices que conlleva.Más preocupante es el carácter de filtro que el buscador ejerce en la información que facilita. La más radical se refiere a los límites de la información almacenada, literalmente lo que no está en su base de datos no existe. En segundo lugar, la ordenación o jerarquización de las respuestas también supone un filtro. Como es sabido, una pauta bastante habitual es la meramente cuantitativa, que ordena las respuestas a las búsquedas por el número de visitas a las páginas. Pero, claro, los filtros más intensos, y preocupantes, desde un punto de vista moral y político, son los que se establecen a partir de criterios comerciales, por la búsqueda del beneficio económico. E indisociables de éstos, los que se deben a criterios de acomodación política, para los que siempre se tiende a buscar justificación en esa búsqueda de beneficio y en la libertad de empresa. La muy reciente aceptación de la censura para poder operar en China por parte de Google, es el ejemplo más claro e inmediato de lo que quiero sugerir: la continuidad del negocio -económico y, a la vez político: lo decisivo es seguir profundizando en la penetración del modo de vida americano en ese gran universo de consumo que es la China de hoy- es siempre prioritaria.Lo que Joan Fontcuberta saca a la luz con Googlegramas no es otra cosa que una nueva responsabilidad moral del pensamiento crítico y las artes. La importancia del cuestionamiento de los usos masivos de la imagen, de los nuevos y cada vez más potentes procesos de esquematización de la experiencia propiciados por la utilización institucional, con fines económicos y políticos, de la tecnología digital.Los Googlegramas son así, también, rompecabezas, mosaicos para desmontar a través del libre juego de nuestra sensibilidad. ¿Qué hay en un nombre?, se preguntaba Julieta en el texto de Shakespeare. ¿Qué hay en un fragmento?, podríamos preguntarnos nosotros, en un mundo en el que todo debe, más que ser, aparecer como homogéneo, global, y en el que los fragmentos parecen intercambiables. Pero no lo son.Uno de los aspectos críticos de más interés en el pensamiento romántico residía en su reivindicación del carácter evocador del fragmento frente al todo inalcanzable. Y está bien que así sea: todo lo que totaliza, niega la particularidad, lo singular. En las piezas singulares de los Googlegramas, en esas teselas de la era digital, reside para mí lo más interesante: la comprensión de que nuestra visión es siempre fragmentaria, parte de una estructura cuya totalidad difícilmente podemos alcanzar a ver. Y está bien que así sea: tener la lucidez suficiente para interrogar, a través de las piezas, el rompecabezas de lo real, sin pensar en ningún momento que la pieza, el fragmento, es el todo. Aunque sabiendo, gracias a su poder de evocación, que sin la pieza singular ninguna imagen es verdaderamente posible.

José Jiménez

____________________________________________________________________
"Para tratar de mejorar nuestro poder de observaciónmirando tras una lente, se debe renunciar a intentarconseguir el conocimiento a través de otros sentidos..."

Michel Foucault, 1966.

Comisariada por el Salvador Dalí Museum de St. Petersburg (Florida, Estados Unidos), esta exposición de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) consiste en un diálogo entre las pinturas de Dalí y sus obras. Por esta razón, estas nuevas creaciones están emparejadas con las pinturas de Dalí a las cuales corresponden. Contrariamente a los métodos expositivos tradicionales, estas parejas se combinan con la exposición permanente de Dalí en Salvador Dalí Museum de St. Petersburg como una intervención más que como una exposición individual en una sala específica. Así se ofrece la oportunidad de combinar y constatar dos diferentes y muy independientes hábeas artísticos. En este sentido, Fontcuberta enlaza con Dalí y los vincula a ambos a una lectura más compleja de la importancia histórica de Dalí como artista y a su creciente repercusión en la práctica artística contemporánea.A primera vista, las nuevas obras de Fontcuberta se presentan en un gran formato de fotografía paisajística relativamente convencional que remite a la temática del paisaje fotográfico panorámico.

En primera instancia, intentan capturar la inmensidad y grandiosidad del paisaje de gran parte de la pintura romántica, una corriente que se dio en Europa, pero que encontró su máxima expresión en América en el siglo XIX. Estas tradiciones paisajísticas fueron también asociadas al ascenso de los nacionalismos que derivaron en un deseo de identificar la nación incipiente con una geografía específica. Este hecho se dio en México y en Estados Unidos y también en Cataluña.La aproximación personal de Dalí a la pintura tuvo mucho que ver con los paisajes específicos y marinas del Empordà, sobretodo de Cadaqués y Port Lligat.

Su utilización de imágenes psicoanalíticas cargadas de asociaciones freudianas suele considerarse insólito y extravagante. No se tiene tanto en cuenta que sus paisajes corresponden a menudo a sitios fácilmente identificables. El elemento de la invención, que parece tan manifiesto en los paisajes oníricos de Dalí, por lo tanto, depende en gran parte del techo de que está anclado en las convenciones de la pintura del paisaje y en realidad, en una intervención muy específicas del conocimiento de paisajes familiares del Empordà.Las obras de Fontcuberta se basan en el modelo, es decir, en las pinturas de Dalí. A pesar de la inexistencia física de los paisajes de Fontcuberta la diferencia de (a dependencia de Dalí de paisajes familiares), el elemento de la invención interviene de natural es decir, de las pinturas de Dalí y por tanto se prescinde de la distinción entre original y copia.Fontcuberta utiliza varios programas de tratamiento de imagen para interpretar información procedente de pinturas produciendo un paisaje muy "realista" que corresponde enteramente al arte y no tiene referente en la actual geografía. A pesar de que estos programas fueron inicialmente desarrollados por el ejército para traducir mapas bidimensionales en representaciones realistas de paisajes tridimensionales, actualmente son utilizados para un gran número de fines.Esta serie tiene el título de "Orogénesis", que literalmente significa generación o creación de montañas (oro es montaña; génesis es generación o creación), o más habitualmente la "generación de paisaje".

Estas obras derivadas de las pinturas de Dalí estaban precedidas de un pequeño grupo de obras basadas en conocidos artistas del siglo diecinueve y veinte: de los románticos Friedrich y Turner a los pintores y fotógrafos posteriores como Van Gogh, Stieglitz, Weston y Pollock.Es obvio que el realismo de los paisajes inventados por Fontcuberta se obtiene a través del uso de tirajes cromogénicos. Estos paisajes son producto de las conversaciones de la composición del lenguaje fotográfico y de los métodos de positivado, pero es importante señalar que no son fotografías. No interviene ni cámara ni lente alguna. No existe película en ninguna de sus formas )ni tampoco negativo o transparencia). La imagen se construye enteramente en el ordenador, y la imagen impresa usa el proceso cromogénico. En resumen, estas impresiones pueden tener el aspecto de fotografías, pero sería equivocado llamarlas fotografías, ni digitales ni de ningún otro tipo, porque no son trabajos basados en la óptica. Son fotografías sin fotografía. Tampoco son "virtuales", porque el resultado final tiene la misma presencia o aura que la pintura o la fotografía. Si debemos proporcionar una categoría, son obras de arte que utilizan un proceso de impresión relacionado con la fotografía. Por tanto, no son fotografías, pero derivan de ka tradición fotográfica (y pictórica). Y deben algo a la historia de la fotografía. P

or supuesto, Fontcuberta es uno de los fotógrafos más incisivos desde comienzos de la década de los 70.Los paisajes de Fontcuberta, lejos de ser "naturales", son producto del artificio y del arte. Son un elaborado engaño, minuciosamente planificado y ejecutado. Incluso expresan un sentido de impotencia y exaltación ante una naturaleza aparentemente mayor que la vida, categoría que fue llamada "sublime", tanto por los románticos como por Edmund Burke y por los antiguos clásicos como Longinus, para el cual lo sublime transcendía el artificio:" El artificio ingenioso reside fuera de la vista, asociado desde ahora con la belleza y la sublimidad, y así huye toda sospecha".En los paisajes de Fontcuberta el artificio de las imágenes impresas se esconde tras la belleza "natura" de la escena.Ocurre lo mismo en el caso de Dalí.En 1935, Dalí definió la "irracionalidad concreta" en términos fotográficos como "color fotográfico instantáneo producido por la mano..." Esto se consiguió en la pintura, un pintura aspirante al status de fotografía, en la cual la técnica estaba tan depurada que eliminaba la mano del artista. Si Dalí reemplazó la pintura por la fotografía, también Fontcuberta se ha dirigido desde la fotografía hacia la pintura.

Jose Llano
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
____________________________________________________
AMERICA has a rest, where you want to be