[AP] Entrevista con Antoni Muntadas

Entrevista con Antoni Muntadas

Después de cinco días de trabajo frenéticos, tras el montaje de la exposición, presentaciones y entrevistas con la prensa, el laboratorio sobre la microtelevisión en el barrio de La Chana con el colectivo de Aula Abierta y conferencias y encuentros con estudiantes bastante multitudinarios, logramos robar una hora para realizar esta entrevista con Antoni Muntadas, aunque tuviéramos que despertarle, cosa que habla bastante bien de su constante predisposición. En ella, más que entrevistarle, charlamos sobre Jauf-Miedo, el nuevo trabajo producido por el Centro, el cambio en los medios que integran sus proyectos, la educación artística en su faceta como profesor en diferentes universidades y la distinción, quizás apórica en su planteamiento, entre new-media y arte contemporáneo, entre otras muchas cosas. Me hubiera gustado plantear esta entrevista con los lectores del blog, aunque el tiempo no daba para mucho, pero sí que sé que Muntadas se pasará por aquí a menudo, así que no dudéis en plantearla en los comentarios.

Chema González: A partir de tu conferencia de ayer, en la que realizaste una revisión de más de tres décadas de estrategias de representación y confrontación del poder en tu trabajo, me gustaría que reflexionaras sobre la manera en que has modificado estas formas de enfrentar y materializar este poder. Te pongo como ejemplo el cambio evidente en el paso de una televisión de proximidad (Cadaqués Canal Local) a una televisión de guerrilla en los ‘80 (La Televisión), hasta una actividad más próxima al archivo, relacionada con paradigmas de distribución y recepción en la red (The File Room). Quisiera que hablaras cómo han cambiado las formas de materializar el poder en más de tres décadas.

Antoni Muntadas: Bueno, yo creo que muchas de estas cosas no son totalmente conscientes. Creo que lo que denomina mi trabajo y los diferentes proyectos es que cada proyecto tiene su propia autonomía, intenciones, limitaciones y definiciones, todos se materializan de diferentes maneras. Lo que ha habido a través de los años son series y bloques de trabajo que pertenecen a preocupaciones diversas.Haciendo una revisión muy básica, aunque no sea yo quien lo tenga que decir, y para que se entienda que lo que prima para mí son los proyectos y que cada proyecto se agrupa por territorios o cosmologías específicas de un período,en los años ‘70 dejo de pintar, hay un período de tiempo en el que propongo la participación en la obra a partir de una serie de acciones. Este tipo de trabajos están relacionados con una reflexión sobre cómo nos comunicamos y cuáles son los procesos sensoriales en la comunicación. Hay una semantización en sentidos que no utilizamos habitualmente, o que no utilizamos con un potencial estético. Trabajo sobre el tacto, el gusto, el olfato, que definí como experiencias subsensoriales. Hay un trabajo más tardío, que es un trabajo puente, que son experiencias sensoriales en espacios públicos. Las primeras, sin ser íntimas, tenían un tono privado, que pasaban a ser públicas en su registro en súper 8 y vídeo…

Ch.G.: Vistos ahora la puesta en valor de una experiencia más compleja de estos proyectos también coincide con la crítica al carácter meramente retiniano y visual de la experiencia estética moderna, piensa en Greenberg…

Muntadas: Ya, claro…

Ch.G.:Era una experiencia circunscrita a lo visual, en cambio estos trabajos coinciden con un tiempo en el que surgen las primeras fallas de este ocularcentrismo…

Muntadas: Sí, también hay una coincidencia con unas prácticas de tipo comunicacional en el mundo del cine, las obras de Antonioni, pero también en el teatro, Living Theater, todos los procesos de Art Awareness, Sensorium…una serie de experiencias en las que el contacto corporal y lo relacional desde el punto de vista físico, humano, corpóreo, era puesto en relación. El trabajo que denominaba como puente era el trabajo que se desarrolla en diferentes mercados, empiezo a viajar, hay unos desplazamientos importantes que me hacen analizar mientras filmo, como en México, esto coincide con un proyecto a través de Latinoamérica. Concibo el mercado como un lugar público en el que los sentidos, en cierta manera, explotan. Luego se une una revisión de la abstracción en lugares de comunicación, aeropuertos, etc. Son trabajos que van desde finales del ‘73 al ‘75, pero lo que hacen es que, en cierta manera, hable de las experiencias sensoriales de escala micro a escala macro, llegando a los espacios públicos y a los media, en el sentido más comunicacional, en el que la transmisión y las intermediaciones tienen un rol importante. Empiezo a trabajar entonces sobre la televisión y los sistemas de comunicación. Trabajos como Confrontations, Emisión-Recepción, Last Ten Minutes, Personal-Public, son prácticamente de este período, que es el período en el que se ciñe esta exposición, desde 1974 hasta principios de los ‘80. Estas fechas no son drásticas, son siempre momentos de ósmosis.Hay una serie de trabajos que luego Anne Marie Dughet, con un dvd que hicimos, al cual yo llamé Interrom, que era cd más internet, recogimos una serie de trabajos que yo llamé media-architecture installations. Eran una serie de trabajos que tomaban la arquitectura y se superponía al media como metáfora de comentarios e interpretaciones sobre espacios de poder. Ahí aparece The Board Room, The Press Conference, The Limousine Project, Stadium… Son trabajos que se han presentado varias veces, Stadium se ha desarrollado 13 veces, la última en Buenos Aires, pero también en Berlín, Nueva York, Valencia. En cada ciudad se revisa y contextualiza al lugar. Yo diría que también hay diferentes formas de que estos trabajos se contextualicen. Creo que la palabra contexto es algo que tiene cada vez más que ver con el trabajo. Tiene que ver con pensar el dónde, para quién, etc., una serie de situaciones de recepción. A partir del ‘95 empieza la serie On Translation, que no existiría sin The File Room o la serie Between the Frames, sobre el sistema del arte, en que la idea de interpretación es crucial, interpretación a partir de la censura y de los roles del sistema del arte…

Ch.G.:Más bien aparece como ecosistema, con diferentes filtros, fases…

Muntadas: Bueno, la idea de Between the Frames es ver que en los ‘80-’90 el sistema adquiere unas dimensiones y que el sistema en sí es tan importante, si no más, que la producción. Crece la dimensión de roles de las galerías, los marchantes, los coleccionistas, los críticos, los curators. Hoy en día, si tuviera que revisar estos capítulos añadiría las ferias y las subastas…

Ch.G: La exploración de Between The Frames, creo, no está exento de crítica institucional, comienza en la década de…

Muntadas: …del independent curator…

Ch.G:…sí, más bien con el rol de autor del comisario, sustituyendo en relevancia y legitimidad al crítico académico, en una nueva figura cercana al estrellato…

Muntadas: …pero no olvides que también existió estrellato de los coleccionistas, que el sistema tal y como está ahora, y que se acepta, es un sistema en el que el artista tiene un rol prácticamente pasivo, bueno, tampoco me gustaría decir que sea manipulado pero….

Ch.G.:¿Te refieres al estatus de la obra como objeto de consumo?

Muntadas: Sí, se crea una situación en la que los roles definen cómo se sitúa, se cotiza y se valora al artista, cuya valoración está totalmente relacionada con una valoración económica, aunque quizás siempre haya sido así, pero ahora con un carácter excesivo. Ya no es el valor de la crítica, es el valor del mercado.Y bueno, he trabajado con series abiertas, en las cuales creo que tendría que decir que caben proyectos muy diversos, en los que todos tienen en común una observación de estos filtros de traducción y que se materializan con medios muy diversos, que pueden ser un libro, una instalación, un inserto en un periódico, un audio…Eso ha sido bastante recurrente en los últimos 20-25 años en mi trabajo, la selección del medio se hace en un proceso del proyecto. Por ejemplo, yo ahora he hecho en la galería Prats esto, le llamo Project, que es el Who?-What?-Why?-How?-Where?-When?-For who?-How much?, en este último añadí la galería. Son cuestiones que siempre me pregunto y que siempre en los cursos giran alrededor del proyecto y su metodología siguiendo estas cuestiones. El proyecto tiene que contestar a estas preguntas.

Ch.G:Esta serie de preguntas parecen una ampliación material a ciertas cuestiones que comienzan en el minimalismo, en cuanto a las condiciones físicas de instalación de la obra, la relación con el espectador, pero ampliadas hacia el contexto…

Muntadas:Sí, bueno, ayer cuando estaba presentando hablaba de síntesis, cuando me preguntaron y yo contestaba que hay un proceso de trabajo que va despojando la obra. Cuando hice exposición en Madrid en el ‘85, verla no la viste, claro, eras muy joven, había una obra en un momento en que la pintura estaba en auge sobre todo en España, porque en el resto del mundo la transvanguardia ya había pasado, permanecía algo en Alemania, en España la pintura explosiva seguía siendo la principal preocupación. Por eso mi exposición fue un momento de silencio en el que nadie se pronunció, a mí me preguntaban si yo hacía pop, conceptual o minimal, su única preocupación era dónde situarme, cuando es una cosa que jamás me ha importado. La única crítica interesante que apareció fue la de Mariano Antolín Rato, que ayer estuvo aquí y es un tío espléndido, aunque también la de Pilar Parcerisas en el Avui, aunque la suya era más de crítico, también una tercera interpretación muy interesante, la de un músico, Alberto Iglesias, hermano de Cristina, que hace la música de películas, y yo conocía a su hermana, pero no a él. Un día me llegó un cassette de una composición que había grabado allí, viendo la exposición, su interpretación. Estos fueron los únicos feedbacks, lo demás, fue un silencio brutal. Luego la hice en Estados Unidos y fue a partir de ahí cuando mi trabajo comenzó a ser percibido, a pesar de llevar años ya viviendo allí, y era un trabajo que llevaba ya dos años pensado. Y parece que lo de Estados Unidos fuera al revés, que se consuman las historias antes, era una propuesta válida, viva y que en Madrid pasó unnoticeable.

Ch.G.:En tu conferencia de ayer comentabas el uso de los medios audiovisuales, la televisión, en concreto, como causa de la ampliación del campo artístico, y la verdad es que me pareció un tipo de discurso sorprendente, puesto que es una afirmación que consideraba indudable, generalizada, indiscutible a día de hoy. ¿Crees de tu experiencia docente que es un discurso impermeable a facultades, escuelas de bellas artes, que es una aseveración que deba ser reafirmada? Te lo pregunto porque sabías que el público era mayoritariamente estudiante.

Muntadas:Para mí lo que tiene interés es el paisaje mediático y cómo éste ha ido evolucionando…

Ch.G.:…pero la pregunta es si consideras que como profesor el hecho de que la televisión no sea denostable como industria cultural, sino que conforme una herramienta para el trabajo crítico, porque me parece que es una idea novedosa en los ‘70, quizá en los ‘80, sobre la que había que llamar la atención, pero no hoy.

Muntadas:Bueno, yo creo que hoy sería internet. Cuando habla de paisaje mediático habla del paisaje de los medios, e internet es en estos momentos el que si no ha sustituido está compartiendo el paisaje con la televisión, lo lógico es que se fusionen y que internet funcione como archivo de la televisión, que tú puedas decir 23 de abril de 1998, tal programa y que entre. Están abocados a complementarse. Todo lo que produce internet ahora forma parte del paisaje mediático y ya hay mucha gente comenzando a trabajar así. No por decir internet art o video art, sino simplemente material a observar, forma parte de este paisaje mediático.

Ch.G:Es sorprendente lo poco porosos que son bien los estudiantes o bien el sistema de enseñanza a esta situación, hasta tal punto que incluso, como veíamos con Antonio Collados ayer, debe surgir un espacio autogestionado independiente de la estructura y jerarquía de la enseñanza reglada para abarcarlo, es curioso que tal espacio sea prácticamente una barraca en el patio trasero del espacio institucional. Anualmente, la Diputación realiza una exposición de la última promoción de Bellas Artes, y siempre vemos discursos pictóricos y escultóricos bastante tradicionales, apenas fotografía. Creo que probablemente es que quienes trabajan en la red o con nuevos medios no se encuentran incluidos en la institución artística.

Muntadas: ¿Pero tú crees que es una historia de vuelta o es que no han ido?

Ch.G:Creo que no han llegado…

Muntadas:Te lo digo porque esto pasa en todas partes y la voluntad de trabajar con pintura y escultura es cíclica, por eso te digo si éste es un ciclo al que vuelven después de una serie de experiencias y que sigue como una linealidad, porque entonces es diferente.

Ch.G:No, creo que no han llegado e incluso se suele apreciar cierto trastorno: está el sujeto-privado que consume, comenta y crece en este paisaje mediático del que hablamos, mientras que el sujeto-artista vive en una creencia de cierta autonomía bastante engañosa.

Muntadas:Claro, por eso ayer me pareció necesaria mi conferencia, cuando supe que eran estudiantes de Bellas Artes de Málaga y Granada. Pensé que no iban a conocer lo que les iba a mostrar y por eso decidí mostrar históricamente cómo desde Courbet-Derain, el cubismo, pasando por Heartfield, Vertov, y en ciertos autores de cine, el uso de este paisaje mediático ha sido material de trabajo. De ahí mi inteción en esa línea conductora con Vertov y traer el cine como parte de este paisaje, me pareció como trazar una línea conductora para hablar de Ant-Farm y de mis trabajos. Estuvo pensando desde la relación del arte con los medios, partiendo de que esta relación no es una cosa de ahora. Cuando se habla de nuevos medios, pues mal asunto, porque mañana será ya viejo.

Ch.G.:Esta parcelación la vivimos y es un problema, surgen centros de arte dedicados en exclusiva al new-media art que denominan al resto como arte tradicional.

Muntadas: Fíjate que yo intento incorporar de manera mucho más amplia los términos de new-media, internet, installation art. Aquí porque han definido esa parcela de los ‘70, pero si tuviera que hacer una retrospectiva, además de que me negaría, los trabajos serían muy diversos. El Project en Joan Prats del que te hablaba son 9 prints digitales en una repisa, como bodegones en una sala. Desde el punto de vista tecnológico, no tienen nada. Incluso la gente decía en la galería: oye, ¿pero no estás trabajando con vídeo?

Ch.G.:En cuanto a la red, me llamó la atención cómo las comisarias (Mar Villaespesa y Yolanda Romero) hablaban de internet como un espacio contrahegemónico, y me preguntaba si no sería más adecuado percibirlo como un lugar en el que el consumo, la producción y las formas de trabajo se han dilatado y ampliado hasta un nivel que abarca cualquier límite. Fíjate en el trabajo inmaterial, en, por ejemplo, la escritura de los blogs, en realidad estamos trabajando para google, microsoft, technorati y demás industrias de la subjetividad.

Muntadas:Bueno, pero eso es como en los años ‘70 cuando decías que trabajabas en vídeo y la gente decía que si trabajabas para Sony. Es una cuestión de aproximación y distancia a formas de producción, y eso mismo comporta la idea de crítica y alternativa. El vídeo se presentaba como una alternativa a la televisión, la fotografía tuvo su momento y ahora lo es de internet. Son períodos que se prolongan hasta que la alternativa no es más, son períodos donde hay grados de libertad.

Ch.G.:Otra cosa sobre la que me gustaría que reflexionaras es sobre el museo. Pese a que lo hayas diseccionado contextual e institucionalmente en varios proyectos más de una vez, tu trabajo siempre acaba allí. Parece que lo percibas como el lugar más adecuado para la reflexión crítica que propones.

Muntadas:Esto es lo mismo que cuando ayer hablaba de la palabra “artista”. Una de las cosas que hago en mis cursos es hablar del vocabulario, sobre todo cuando comienzas el curso y no sabes de dónde vienen los alumnos. Se presentan, dicen si vienen de arquitectura, de media, de arte, de sociología, de gestión, etc. y exploramos el vocabulario. Hacemos un listado de palabras y que cada uno hable del contexto: artefacto, paisaje, etc. Exploramos las palabras al máximo y definimos las diferentes interpretaciones. Me parece importante, porque si no, tienes un año para estar trabajando y no estás asumiendo los vocabularios que interpretamos de forma muy diferente. Creo que con la palabra “museo” es exactamente lo mismo, igual que la palabra “artista”. Yo asumo la palabra artista, no tengo ningún sentido de culpabilidad, parece que a veces haya que buscar un sustituto, que si productor cultural, autor, etc., pues no, es una palabra que tiene sus connotaciones, pero se refiere a alguien que está dedicado a la práctica artística. Y un museo pues también sabes lo que es, a pesar de que en Between the Frames, cuando entrevisté a directores de museos en Alemania, Italia, Estados Unidos y España cada uno tuviera su manera de interpretarlos, sabemos que existe la definición de lugar de una memoria, de una colección, de unas actividades y de unos procesos educativos que continúa vigente. Ahora, cómo eso explota y se amplía es otro debate. Prueba de ello es lo que Manolo Borja a ello en el Macba, aunque no sé lo que hará en el Reina Sofía, concibió el museo como un artefacto que puede ser activado y lo es en diferentes sentidos. Eso es una manera, pero hay otras.

Ch.G:Sí, fue una forma de agenciamiento como institución crítica…

Muntadas:Sí, creó una crítica interna y, hacer que, a partir de ahí, se produzca conocimiento. Está el método modernista del MoMA, pero más allá de eso hay muchos otros planteamientos.

Ch.G.:Tu trabajo se desarrolla en esas dos instituciones burguesas que vertebran al sujeto desde finales del s.XVIII, que lo afirman y lo niegan a la vez, como son la universidad y el museo. Broodthaers ya planteaban si siguen siendo válidas…

Muntadas:Sí, porque son cosas que vienen de mayo del ‘68, no tienes más que ver los carteles. Creo que se está preparando un ciclo sobre mayo del ‘68, y seguro que aparecerá eso, la universidad y el museo como desacralización y descentralización. déjame remarcar que el uso de las palabras y el valor de las palabras, lo que se toma por asumido, es importante. Estamos acostumbrados a los discursos políticos y malabarismos de las palabras que a veces hay que decir qué se está debatiendo: la palabra, el valor, qué.

Ch.G.:En ese contexto que has explorado, en Between the Frames como en On Translation, se trata de dotar de visibilidad el inconsciente del museo, el discurso tras la arquitectura, el modelo expositivo, el tránsito, la instalación, qué ideología está detrás, recuerdo que en Giardini estaba presente. Incluso en una versión anterior de On Translation el texto era de Mary Anne Staniszewski, que ha explorado magistralmente esta materialización del corpus ideológico del museo.

Muntadas: Sí, en The Power of Display, que es un libro que debería ser traducido al español.

Ch.G.:Sí, incluso está agotado en inglés. Para acabar me gustaría preguntarte por la similitud del modo de narración en Fear-Miedo y Miedo-Jauf, si crees que es posible aplicar una estructura narrativa tan similar en dos contextos tan diferentes como la frontera hispano-marroquí y la mexicana-norteamericana.

Muntadas:Bueno, yo creo que los trabajos son muy diferentes. Tienen las fuentes en común, las entrevistas, las citas cinematográficas, las citas literarias, el sonido…pero los contenidos son diferentes. En el fondo, prima una narración bastante lineal porque quiero que sea asumida por la televisión, me interesa que todo lo que me hemos estado explorando en ambos trabajos pueda llegarse a ver y a entenderse de una manera bastante directa, sin complicaciones ni metáforas. La única metáfora que pueda haber es el mar como elemento distintivo entre Tarifa y Tánger, a diferencia de Tijuana y San Diego, que es un tipo de frontera diferente, más violenta. El hecho de que Jauf tenga 55 minutos y Fear, 32, ya te hace pensar en que los modelos que se aplican son diferentes. Si en éste se pueden definir cuatro capítulos, la parte del miedo personal, del miedo a la frontera, el miedo en los media y la instrumentación política del miedo, en Jauf aparecen hasta nueve. Han aparecido nuevas situaciones relacionadas con el género, la religión, el terrorismo, etc. Es decir, el proyecto se transforma según sus necesidades y para mí éstas eran contextualizarlo a una situación donde se pueda entender lo que pasa.

Ch.G:La frontera entre Tijuana y San Diego da la impresión de ser más física y violenta en Fear-Miedo, mientras que en Miedo-Jauf da la sensación de que es realmente el tráfico de imaginarios lo que separa a ambas.

Muntadas:Pero es que lo es. Fíjate en el agua. La policía, la Cruz Roja, todos ejercen el rol de salvadores, salvando a los náufragos, no están ejerciendo un trabajo represivo ni de persecución. Fíjate en las noticias, si se ha encontrado un cayuco, si se ha rescatado a sus integrantes…hay un trabajo humanitario por parte de las fuerzas del orden y mueren los que no saben nadar cuando estas fuerzas llegan tarde. En uno, parece que estén transgrediendo una situación legal, pero en otro se presentan como suicidas. Está claro que es totalmente suicida que en una barca en la que caben diez personas que se metan treinta es suicida. más que delincuentes se plantea una cuestión de decisión propia…

Ch.G.:…y de repente parece que el agua es el no lugar donde se suspende el tráfico de imaginarios…

Muntadas:…yo en principio tenía mucha reticencia por la gente que trabajaba conmigo. Me decían: “esto es mucha agua, no se va a entender”, y yo les decía que tanta agua diferente tenía sentido. Por experiencias personales, además, creo que el mar es muy fuerte, el mar acoge una cantidad muy densa de interpretaciones.

Ch.G.:En cuanto al título de la exposición…

Muntadas:…Es exactamente el título de la clase que doy en Boston.

Ch.G.:…sí, veo claro el miedo como política de disensión global desde la guerra fría hasta el día de hoy, pero en cuanto a la pérdida de lo público, ¿no crees que de un tiempo a esta parte se podría hablar más como transformación de lo público, antes que pérdida? Ten en cuenta la aparición de redes sociales, los cruces entre el espacio digital y el real…

Muntadas:¿Transformación? Bueno, pongamos un ejemplo, porque a veces viene bien hablar de cosas concretas. Una ciudad como Sao Paulo, que para mí es el caso de estudio de este seminario que voy a empezar, e incluso vamos a ir con los estudiantes. Sao Paulo tiene un gate community, una ciudad amurallada, que es interesante, porque incluso he estado viendo Mont Saint Michel en Francia, un conglomerado amurallado en Normandía, y cualquier ciudad amurallada. Eso que era una protección militar ha llegado hasta el centro de la ciudad, la proliferación de vallas y de rejas, de sistemas de seguridad, hace que se pierda cada vez más este espacio público. Se pierde por el mundo corporativo, comercial o por los sistemas de control y seguridad. Entonces para hablar de espacio público ahora tendríamos que volver al uso de las palabras, cómo se entiende lo público, pero creo que hay una situación de deterioro de este espacio y sólo se habla de espacios privados. Es a eso a lo que me refiero, a que desde el punto de vista del urbanismo, del arte, etc, el espacio de intervención de lo público son los centros comerciales, espacios privados donde aún están las cámaras de vigilancia, son el territorio del café, donde no te puedes sentar si no estás consumiendo, toda una serie de situaciones, en las que, en fin, ¿qué es lo que queda? ¿Nos queda el parque, la playa? Pues hasta cierto punto.

Ch.G.:Son situaciones que cambian la geografía de una ciudad. Granada aún es diferente, pero el ejemplo de Lavapiés en Madrid o el Ravall en Barcelona son claros al respecto. Las plazas tienen un tipo de ocupantes completamente diferentes, los madrileños o barcerloneses renuncian a poseer ese espacio público y está ocupado por inmigrantes, gente con otra actitud, aún con furgones de policía al lado, pero quizá sean los únicos que siguen haciendo uso de los reductos de lo público en el urbanismo. El ciudadano occidental parece que ha asumido el refugio en el espacio digital para buscar cualquier tipo de sensación relacionada con lo público y comunitario.

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Jose Llano
Arquitecto Independiente
Arquitectura de Archivo & Diseñador de Delitos
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[AP] Entrevista a Richard Sennett

Entrevista a Richard Sennett

leido en Diario CLARIN, Suplemento de cultura Ñ. 24.12.2005

El sociólogo norteamericano Richard Sennett realizó uno de los más lúcidos estudios acerca del impacto de la flexibilización laboral en la formación de la personalidad. Entrevistado en Nueva York, explica por qué el "nuevo capitalismo" desarticuló los lazos sociales, y anticipa la línea de su último ensayo, "La cultura del nuevo capitalismo". Por otra parte, el politólogo argentino Fernando Iglesias polemiza con esa "glorificación calvinista (y nostálgica) del trabajo".

Richard Sennett es uno de los investigadores que ha iluminado de manera más rigurosa la relación entre capitalismo y personalidad. Desde sus primeras investigaciones históricas hasta sus últimos libros, ha utilizado diversos registros —archivos, novelas, entrevistas y la observación— para delinear dos hipótesis que recorren toda su obra: una, que la privatización de la vida pública redunda en una ausencia de espacios donde los extraños puedan encontrarse y reconocerse en sus diferencias; que las formas de la política que de esto resultan están cargadas del código afectivo más propicio para la esfera íntima y culminan en los líderes carismáticos y autoritarios.

Sennett se hizo conocido en Argentina en 2002 con la publicación de La Corrosión del Carácter, un libro en el que el autor discute las consecuencias personales de la flexibilización laboral. Su último libro publicado en Argentina es Respeto, en el que, desde un registro autobiográfico, interroga las posibilidades de interactuar equitativamente y en cooperación en relaciones teñidas por la desigualdad de capacidades y experiencias. En Nueva York, Sennett habló con Ñ.

- —La relación entre capitalismo y personalidad ha sido un núcleo de su obra. ¿Piensa que es aún productivo hacer estas preguntas?

- —Si, de hecho esta pregunta se hace muy urgente por los cambios producidos por y en el capitalismo moderno. Este tiende a ser mucho más individualizado, aislante que en el pasado. Lo que argumento es que este nuevo capitalismo flexible desmonta la arquitectura burocrática que durante muchos años, a veces de manera feliz, otras no tanto, mantuvo a la gente agrupada. En este sentido el nuevo capitalismo es un sistema mucho más individualizante que los sistemas fijos, a gran escala, permanentes, de las grandes burocracias. El problema con la individualización es que el valor individual ha mutado en un asunto de habilidad y movilización de talento. Ya no reside más en el respeto recibido como miembro de una categoría social: el trabajador. El centro del sistema se movió del reconocimiento hacia el auto-desarrollo y la mayor parte de la gente perdió en el cambio. El sistema no tiene suficiente espacio para acomodar a la gente a la que presiona para que sea más habilidosa y más competente.

- —¿Qué tipo de sociedades construye este nuevo capitalismo?

- —Un mundo mucho más polarizado, que se divide entre relaciones sociales a gran escala en derredor del trabajo y relaciones personales, propias del mundo privado. Lo que se pierde son las organizaciones políticas intermedias que pueden mediar. Las ciudades, por ejemplo, se hacen más homogéneas, son más parte del capitalismo que sociedades auto-organizadas. El capitalismo flexible debilitó a los gremios y sindicatos, otro tipo de instancia de mediación institucional. El tipo de sociedades que construimos se erige sobre divisiones absolutas, la abstracción creciente del mundo del trabajo y el mundo que va hacia la intimidad de las relaciones afectivas.

- —Su obra parece moverse de libro a libro; un tema irresuelto en uno parece llevarlo al próximo. ¿A dónde lo ha llevado el hecho de terminar "Respeto"?

- —En dos direcciones. Por un lado, estoy publicando una mirada general sobre el nuevo capitalismo que lleva ese título, la cultura del nuevo capitalismo. Con éste considero que ya he dicho todo lo que tenía que decir sobre este tema, así que vuelvo a uno de mis primeros amores: un proyecto sobre las prácticas culturales materiales, el tipo de asuntos sobre los que escribí un poco en El declive del hombre público. El resultado primero de esto es un libro sobre el artesanado, sobre las relaciones entre las actividades mentales y manuales. Quiero hacer una serie de libros para mostrar el modo en que la cultura aparece expresada en prácticas materiales.

- —En muchos de sus trabajos utiliza su propia práctica artesanal, la música, como metáfora de la interacción social. ¿Cuáles son los límites y las ventajas de esta metáfora?

- —La ventaja es que nos ayuda a comprender cómo existe la cooperación en la desigualdad. La colaboración musical sucede entre gente que no hace lo mismo. El punto es entender, por ejemplo en una orquesta; cómo un gran número de actores individuales que hacen cosas diversas y de diverso valor expresivo tocan juntos. Es en ese sentido que la música se convierte para mí en una campo de investigación sobre la cooperación. El límite es bastante obvio. Que el poder controla a las relaciones sociales de una manera que aparece más morigerada en la música. Las prácticas de control tienen un fin distinto en las artes performativas que en la sociedad en general. Este no es sólo un dilema personal, existe toda una línea de pensamiento que se remonta a Maquiavelo, que piensa de manera dramatúrgica a las acciones sociales y políticas.

- —¿Cómo relaciona a la música con el resto de su práctica intelectual?

- —¡No la relaciono! Las tengo totalmente separadas. No enseño música, escribo sobre ella pero trato de no escribir sobre lo que me gusta tanto. Nunca tuve una relación fácil entre estos dos mundos. Yo nunca entré en una relación como la de Adorno, cuya experiencia de la música estaba influida por su actividad filosófica. Aunque lo que yo experimento con la música ha aparecido de alguna forma u otra en mis investigaciones sobre la vida social, no puedo decir que la sociología me haya convertido en un mejor músico, como sí podría decirse quizá de Adorno.

- —¿Y la escritura de ficción? Sé que ha escrito dos novelas.

- —Escribir no es algo que salga de manera natural, tuve que aprender cómo escribir y esto sale más fácil en la ficción que en el ensayo. Yo quisiera ser recordado como un escritor acerca de las sociedades antes que como un sociólogo y pienso que lo que trato de hacer es crear un lenguaje expresivo, una estética, para entrar a los problemas sociales. La ficción ha sido para mí un laboratorio para encontrar el lenguaje expresivo para el ensayo.

- —¿Se considera un intelectual público? ¿Cuál debería ser el rol de ese tipo de intelectual?

- —No sé qué debería hacer un intelectual público. Sí sé que alguien que escribe debe ser tan informativo como pueda para quien lo lee sin comprometer sus estándares intelectuales. Y que así es como se forma el ámbito público, cuando la gente se quiere comunicar entre sí. Quienes no se quieren comunicar, especialmente con aquellos que no son como ellos, han concluido en sus propios palacios, encierros de la búsqueda intelectual que perpetúan el propio poder. El problema es mayor en los Estados Unidos que en Europa o en América latina, donde existe una larga tradición de diálogo público. Pero en los Estados Unidos la academia tendió a aislarse de la arena pública. Aunque esto por suerte está cambiando. Estoy muy contento de que la idea de la sociología como una forma de expresión, como una forma de literatura, haya cobrado auge entre los jóvenes; que el divorcio entre saber y expresar que era tan fuerte en el momento positivista y que significaba que mucho de lo que escribían los sociólogos era ilegible, ha sido superado. Eso es bueno porque significa que los sociólogos pueden volver a la esfera pública en vez de refugiarse en una práctica intelectual hermética.

- —Desde "El Declive del hombre público" en adelante usted abogó por espacios sin fines específicos donde la gente pudiera desarrollar una sociabilidad pública. ¿Cuáles serían estos espacios hoy?

- —Creo que los que dije entonces aún se mantienen; serían espacios impersonales en vez de locales, mixtos en vez de homogéneos, espacios esencialmente urbanos. El cambio reside en dónde se pueden encontrar estos espacios. Cuando escribí el libro, el tamaño de la mayoría de las ciudades marcaba que el centro urbano sería el lugar de la sociabilidad pública. Con el tipo de ciudades que se están desarrollando hoy en día, la idea de un solo centro como el foco de la vida social se ve eclipsada. Acabo de volver de Shangai, una ciudad de 20 millones de habitantes. No tendría sentido, seria ecológicamente disfuncional intentar concentrar todas las funciones sociales en el centro de ese tipo de ciudad. Al dispersar el centro social, al tener varios de ellos, lo que comienza a suceder —y los chinos lo están entendiendo— es que aparecen estrategias de resistencia a formas de poder altamente centralizadas. Mi respuesta sería: el carácter es el mismo que yo imaginaba, pero dado el crecimiento económico y poblacional, la locación de ese espacio público se ha convertido en múltiple, en vez de unifocal.

- —A pesar de esto ¿aún considera a la vista como el sentido principal para construir una sociedad democrática?

- —El ojo es más importante que la palabra. El ojo es el órgano por el que los extraños se conocen y reconocen y la esencia de una sociedad democrática es que la gente aprende acerca de aquellos a quienes no conoce. Diría que es el sentido más subvalorado, uno no piensa a la democracia en términos visuales, lamentablemente aún no hemos teorizado bien este aspecto. Hice un trabajo bastante pobre al respecto en La Conciencia del Ojo. Me parece una tarea urgente saber qué es lo que aprendemos cuando miramos a gente de la que no sabemos nada y mirando lugares cuando no estamos en casa. Lo visual es un ámbito político que no hemos terminado de comprender.

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Richard Sennett básico
CHICAGO, 1947. SOCIOLOGO. Nació en uno de los barrios más pobres de Chicago y se destacó en su juventud como solista de cello. Residió en Boston, Londres y Nueva York y realiza investigaciones alrededor del mundo. El historiador y sociólogo Richard Sennett es una de las autoridades mundiales en procesos urbanos, tanto que ha sido convocado recientemente para dirigir un programa conjunto entre el MIT y Harvard (donde estudió) sobre ciudades. Enseña en la New York University y en la London School of Economics. Sus libros recientes han retomado la línea de uno de sus primeros trabajos: "The Hidden Injuries of Class", indagando la relación entre reconocimiento, identidad, trabajo y persona. Recibió en 2004 el premio a la trayectoria de la Asociación Norteamericana de Sociología.

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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
editor aparienciapublica
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http://aparienciapublica.blogspot.com/

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[AP] Entrevista a Greg Lynn / NO me interesa la arquitectura como servicio

NO me interesa la arquitectura como servicio
Greg Lynn

elPAIS.COM
ANATXU ZABALBEASCOA
15/09/2007

Ha pregonado por el mundo la revolución digital en la arquitectura. Y anunciado curvas precisas para definir los nuevos edificios. Con esa promesa, este estadounidense se hizo un hueco en el mundo de las estrellas arquitectónicas. Sus ideas se han materializado en escritos y exposiciones más que en proyectos construidos.

Greg Lynn (Ohio, 1964) era un estudiante diestro en informática cuando Peter Eisenman, que entonces daba clase en su universidad, lo llamó para que le echara una mano con los ordenadores. Lynn vio un hueco. Y se hizo un sitio en el que, a la estela de los grandes arquitectos de las teorías derivadas de la filosofía, consiguió hacerse un nombre antes de levantar edificios. Hoy ha firmado dos proyectos importantes, una iglesia presbiteriana en Queens (Nueva York) en 1999 y una escuela en Cincinnati (Ohio) en 2001. Siendo la estrella de las curvas, la digitalización y los pliegues, ha ideado cafeteras irreconocibles para Alessi y un orejero con un hueco por cabezal para la empresa de sillería Vitra.

PREGUNTA. ¿Cómo ha afectado el diseño por ordenador a la arquitectura?

RESPUESTA. Al principio, los arquitectos perdieron el control, los ordenadores los convirtieron en amateurs. Los arquitectos suelen alcanzar la cima de su carrera con cincuenta o sesenta años. Y yo no conozco a ninguno de esa edad que emplee ordenadores para pensar edificios. Los utilizan para producir dibujos. Por eso pienso que el efecto de los ordenadores en la arquitectura no lo veremos hasta dentro de 15 o 20 años.

P. ¿Y cómo será la arquitectura digital?

R. Empleará un idioma deconstructivista, de capas y superficies, un contraste que no hemos visto desde las épocas del Renacimiento y del Barroco. La era digital traerá síntesis y voluptuosidad. Precisión y rigor. Ésa es la promesa. Hoy el ordenador es un experimento extraño. Y debería ser una herramienta clásica, rigurosa y profunda.

P. ¿Por qué tenemos que esperar 20 años para ver resultados convincentes?

R. Porque necesitamos expertos, gente que integre las posibilidades de los ordenadores en su idioma arquitectónico sin esfuerzo.

P. Pero en arquitectura llevamos años viendo pliegues, bucles y rizos. ¿No nos cansaremos de esperar si al final vamos a ver lo mismo?

R. No creo. La gente empezó a usar el compás y el Renacimiento y el Barroco duraron siglos. En el mundo de los coches, algunos no fueron bien recibidos, pero siguieron diseñándolos con ordenador porque era más económico. Resultaba más rápido producirlos. Los seres humanos no vamos hacia atrás. Cuando tenemos una herramienta nueva no la abandonamos.

P. Empezó en esto muy joven, con 20 años. ¿Qué le interesó?

R. Ya de estudiante me gustaban las herramientas. Y las curvas. Cuando me metí en los ordenadores me di cuenta de la precisión con la que podía diseñar curvas. Utilizarlos me convenció de su importancia como medio. Además, todos los filósofos que admiro, Deleuze por ejemplo, dedican buena parte de sus escritos a hablar de la importancia de las máquinas.

P. Las curvas. La morfología de un organismo vivo es vieja como el mundo. Llámelo orgánico o barroco. ¿Qué lo hace diferente si está hecho con ordenador?

R. Lo curioso del caso es que la naturaleza no me interesa mucho. Quiero decir, me encanta como le encanta a todo el mundo. En realidad es la última gran narrativa. El último refugio. A mis hijos les enseñan naturaleza en lugar de religión. La naturaleza es algo bueno. Pero no es mi inspiración. Preferiría ubicar mi trabajo en la historia de la arquitectura más que en referencia a una hoja porque no vengo de ahí. Aunque entiendo que se pueda creer que viene de ahí por la forma que tiene.

P. ¿Dónde se sitúa en la historia de la arquitectura?

R. Como una reacción al Movimiento Moderno. Nunca entendí la fascinación de todos con Mies. Nunca me interesó el refinamiento. Siempre aposté por la provocación.

P. ¿La curva es su manera de protestar?

R. Es lo que me gusta. Mi opción contra una cuadrícula cartesiana.

P. ¿Incluso los diseños más osados pierden osadía cuando se construyen?

R. No creo. Veo muchas cosas construidas que me gustan.

P. ¿Por ejemplo?

R. La biblioteca de Seattle de Kolhaas está mejor construida que dibujada. Muchos proyectos de Frank Gehry son extraordinarios. Lo extraño es que no se le preste atención a Gehry. La comunidad de arquitectos no le hace caso.

P. Pues en España es poco menos que un héroe.

R. La importancia de Frank es Rem. Rem (Koolhaas) es el intelectual y Frank está más volcado a la historia del arte.

P. ¿Hay una arquitectura para pensar y otra para vivir?

R. Los grandes arquitectos construyen tarde. Es muy difícil construir joven. La iglesia que terminé en 1999 me asustó mucho. Tal vez yo era demasiado joven. Y el proyecto demasiado grande. No pude trabajarlo lo suficiente. Tengo claro que si hubiera podido hacer tres o cuatro proyectos más de esas características lo lograría. Para mí es importante saber que a Tschumi, Koolhaas, Zaha Hadid o Peter Eisenman también les costó llegar. No hay que ceder cuando eres joven. Cuando hice la iglesia tenía un presupuesto de 110 dólares por metro cuadrado. No quisiera hacer más proyectos en esas condiciones.

P. Lo que usted llama concesiones otros arquitectos lo llaman retos.

R. Creo en las condiciones. Pero el diseño debe tener un peso en la ecuación. No estoy interesado en dar un servicio. El 99% de la arquitectura debe ser un servicio. Estupendo. Pero a mí me interesa el 1%, el que tiene capacidad para transformar la cultura.

P. ¿Cómo se transforma la cultura?

R. Si vas a hacer una institución cultural la arquitectura debe hablar, no puede sólo solucionar un problema. Tiene que definir un problema. Crearlo incluso.

P. Como arquitecto usted tiene más exposiciones que edificios.

R. Alberti y Palladio hacían lo mismo.

P. Ellos escribían, pero también construían, y mucho.

R. Pero Palladio es famoso por sus libros.

P. ¿No lo es por sus villas?

R. Por los libros sobre las villas.

P. Pero él hizo las villas.

R. Es importante tener una posición. Más importante que cualquier edificio. Frank Lloyd Wright escribió más de 50 libros. Estaba en la esfera cultural. Y yo creo en eso. Creo que los arquitectos se deben quedar en la esfera cultural.

P. ¿Cree que los edificios firmados por "arquitectos de la esfera cultural" son mejores?

R. Sí.

P. ¿Mejores para quién?, ¿la sociedad?, ¿la historia?

R. Para los otros arquitectos. Koolhaas era ya archifamoso antes de construir ningún edificio. Más allá de lo que ha levantado, ha creado una escuela de estudiantes que hoy hacen edificios que derivan de lo que él ha estado predicando. Y por cierto, España está llena de eso. Y eso es lo que hace a la arquitectura española una de las culturas arquitectónicas más fuertes hoy.

P. ¿Los epígonos de Koolhaas?

R. Sí. Lo digo como algo positivo. Barcelona, Valencia y Madrid son escenarios muy estimulantes aunque su trabajo sea derivativo de una única persona.

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GREG LYNN
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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
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AMERICA has a rest, where you want to be

[AP] URBANISMO DOMESTICO / REM KOOLHAAS & BEATRIZ COLOMINA a MARTHA STEWART

entrevista de REM KOOLHAAS & BEATRIZ COLOMINA a MARTHA STEWART
Publicado en el libro Content, bajo el título: “Basta de sorpresas: Edición Global con Martha Stewart”.

Rem Koolhaas: En tu artículo “Porqué abandoné Westport”, que apareció en el New York Times Magazine, decías: “la casa está subutilizada”. La palabra subutilizar es muy interesante cuando se usa en relación con la casa, porque, de alguna manera, el suburbio americano está subutilizado. ¿Cuál es la conexión entre la subutilización de la casa y tu increíble éxito con los temas del hogar? ¿En algún punto, sos la respuesta a ese fenómeno?

Martha Stewart: Las casas que más me gustan están completamente llenas y tienen mucha actividad. Los espacios pequeños y confortables me parecen mejores que las grandes casas, que difícilmente se llegan a usar. Por confortable quiero decir lleno de libros y de cosas que la gente usa. En la cocina de mi hermana hay tres computadoras, una máquina de coser, hilos, moldes, animales, el horno y los olores de la comida. Ese es mi tipo de ambiente preferido.

Beatriz Colomina: Entonces, confortable para vos es que esté completo.

Martha: Exacto.

Rem: Mezclar.

Martha: Sí. Por eso me gusta la cocina, que no es sólo para cocinar, es para todo, es el centro del hogar. En mi nueva granja diseñé una casa de tres ambientes: el dormitorio arriba, el estar en el medio y la cocina en la planta baja. Mi nuevo departamento en Nueva York tiene sólo dos ambientes – dos pisos en realidad – pero dos ambientes. La casa de Gordon Bunschaft que estoy refaccionando tiene tres ambientes. Una casa con tres ambientes – eso es todo lo que quiero. Me sienta bien, y encaja con mi estilo de vida.

Rem: Pero ya mencionaste ocho ambientes. Cada casa es pequeña, pero vivís en ocho ambientes.

Martha: ¡Pero Rem, mis casas son mis laboratorios; tengo que tenerlas! Y todas son de diferentes estilos, entonces puedo experimentar el modo de vida moderno en una casa de 1800, una de 1925, una de 1960, y una del 2001. La casa de Bill Gates, por ejemplo, ahora está totalmente superada; la construyó justo antes que apareciera lo inalámbrico. Ya no necesita más esos grandes conductos para cables.

Beatriz: Entonces está envejeciendo más rápido que casas más viejas.

Rem: ¿Qué dirías que ha cambiado en la vida doméstica en los últimos veinte años?

Martha: El gran desafío fue incorporar tecnología en la casa. Es muy difícil cablear una casa antigua.

Rem: Me interesa no sólo la manera en que vivís, si no también porqué tanta gente quiere aprender de vos.

Martha: Estuvimos editando, editando y editando lugares para vivir. Eso es lo que hacemos. Ahora los decoradores famosos dicen: “Queremos el Estilo de Martha!”. Sacamos lo innecesario, lo excesivo, las cortinas pesadas.

Beatriz: Es una especie de simplificación.

Martha: Podés llamarlo simplificación, yo prefiero llamarlo edición.

Beatriz: Lo moderno es la eficiencia que hay.

Martha: Es moderno, pero puede ser de cualquier época. Puede ser sueco del siglo XIX, francés, early american, pero no está desordenado ni lleno ni sobre-decorado. Queremos que cada objeto sea importante. Puedo ir a un cuarto y simplemente sacar cosas.

Rem: Sí, pero el habitar, tradicionalmente, no estaba editado. Y describís la cocina de tu hermana como un prototipo de lugar no editado. Sin embargo sos una gran editora y muy exitosa.

Martha: La gente se da cuenta que dentro de ese espacio editado puede haber vida. Los cuartos que aparecen en mi programa de televisión no parecen vacíos, siempre hay gente o signos de gente. Construimos los sets como habitaciones de verdad, con animales de verdad, plantas de verdad, y cuando abrís una canilla hay agua. Las escenografías funcionan, son copias ampliadas de los lugares donde vivo.

Rem: ¿Cómo se altera tu privacidad cuando tus publicaciones muestran algunos de tus espacios más privados?

Martha: Mi vida privada, mi vida laboral, mi trabajo, mis reflexiones, son todos públicos. La gente aprende de ver algo bueno que pasa frente a ellos.

Beatriz: ¿Cómo te ves a vos misma?¿Como una arquitecta, como decoradora?

Martha: Nunca diría que soy arquitecta en presencia de Rem, pero sí, ¡sí!

Beatriz: ¿Pensás que la gente convierte sus casas en casas Martha Stewart?

Martha:¡No! Voy a diferentes casas y no me veo en todos lados, para nada.

Beatriz: Pero el público que te sigue tan fielmente, que está interesado en todo lo que hacés, qué hace con tus consejos?

Martha: En vez de empezar con los productos y después tratar de inspirar a la audiencia, tratamos de inspirar primero y de proveer los productos después. Las fuentes de inspiración son la revista y el programa de TV, después vendemos los kits por catálogo. Pero el kit no puede hacerlo por vos. Tratamos de convertir a los soñadores en hacedores.

Rem: ¿Tu rol es defender el último bastión de lo casero?

Martha: No creo que lo casero necesite mucha defensa. Cuando empecé a escribir libros hace 21 años, las mujeres que trabajaban, que se habían olvidado de la casa por un tiempo, ya estaban volviendo a verla como un lugar importante,

Beatriz: ¿Entonces no crees que las mujeres deben dejar de trabajar?

Martha: No. Muchas mujeres se están dando cuenta de que tienen que lograr un balance entre la casa, el trabajo y al familia.

Beatriz: Pienso que sos un modelo para las mujeres modernas. Lo que enseñás es muy necesario. En Estados Unidos mucha gente de la última generación no aprendió de sus madres cómo cocinar, cómo cuidar las plantas ni a coser. Les estás dando una dirección.

Beatriz: ¿Cuáles son los bordes geográficos de tu trabajo?

Martha: No creo que haya ninguno.

Beatriz: ¿Hay algo que no querrías exportar?

Martha: No. El mundo se ha convertido en un lugar más pequeño. Internet hizo posible que cada cultura se relacione con las otras. No hay más secretos, ya nada es sorprendente, y creo que eso es muy valioso.

Rem: ¿Por qué “nada es sorprendente” es algo bueno? ¿No te gustan las sorpresas?

Martha: Me gustan las sorpresas, pero lo que es valioso es la constancia. Todavía tengo que conquistar China, el país más grande del mundo.

Rem: ¿Qué pensás sobre difundir tu mensaje en lugares donde puede causar algún trastorno? ¿O estás pensando, por ejemplo, que también podrías importar de China a Estados Unidos?

Martha: Me fascinan sus soluciones inteligentes para todo. Un amigo chino que trabaja para mi me enseñó cómo hacer que mis gallinas no se picoteen entre ellas: cuelgo un repollo de una cuerda así picotean el repollo en vez de a las otras. Así es cómo aprendo yo! Me encantan las técnicas decorativas de los japoneses, y el equipamiento de los chinos, vamos a ir apropiándonos de todo eso. ¿Viste el número japonés de nuestra revista con el día de San Valentín en la tapa?

Beatriz: ¿Los japoneses celebran el día de San Valentín?

Martha: ¡Ahora sí!

Beatriz: ¿Pensás que el gusto se puede exportar?

Martha: Ya está probado.

Rem: Pero debés estar de acuerdo en que la expansión irrestricta de la civilización norteamericana está empezando a tener resistencia.

Martha: Por supuesto que los norteamericanos somos odiados; pero sobre todo por nuestra política y no por nuestro estilo de vida. No odian la manera en que cocinamos; odian cómo nos comportamos. No puedo hacerme responsable por eso. Todo lo que puedo hacer es ayudar a todos, en todos lados, a vivir un poco mejor.

Rem: ¿Hay algo que pienses que podría inventarse para hacernos más felices?

Martha: Tengo un sueño: una pantalla de computadora que pueda estar en cualquier lugar. Se activaría con la voz; quisiera poder hablar con una pantalla en la heladera, o en la pared. Siempre estoy corriendo, entonces necesito un encendido y apagado automático. No tengo tiempo para sentarme y esperar que la máquina estúpida se prenda. No quiero esperar. El ama de casa no quiere esperar. Quiere ahorrar tiempo. Quiere tiempo para hacer otras cosas.

Rem: ¿Hablaste con alguién sobre todo esto?

Martha: Hablé con Steve Jobs y con el equipo de Bill Gates para desarrollar tecnología para el ama de casa, pero no están interesados. Entonces estoy ahora desarrollando mi propio software para el ama de casa. Te dice qué matiz de cortinas elegir, te da el metraje y el molde. También te dice cuánta agua se usó en tu casa el último agosto, para no tener que ir a buscar la cuenta en papel. Quiero que la empresa de agua y mi seguro me manden todo via computadora. Lo llamo “vivir por sinopsis”

Rem: ¿Y con quién estás trabajando?

Martha: Conmigo!

¿Porqué el arquitecto más mediático del momento y una crítica de arquitectura invitan como interlocutora a una mujer que se hizo famosa en la TV dando consejos para el hogar? La gran expresión del espíritu Martha Stewart es el Catalog for Living, una especie de enciclopedia del “cómo hacer” para el hogar: decoración, cocina, fiestas de casamiento, artesanías, etc. Cada aspecto de la vida doméstica está estudiado y en el Catálogo se enseña cómo desenvolverse con estilo en toda situación. El Catálogo se difunde en la televisión, en un sitio de Internet, en revistas y en libros de la editorial de Martha Stewart Living Omnimedia. Actualmente Martha Stewart está cumpliendo una condena acusada de haber mentido en la investigación sobre una venta de acciones. El proceso tuvo un tono ejemplar, el gobierno aprovechó la publicidad de esta figura pública para prevenir a todos los norteamericanos que en el mundo de las finanzas la ley también existe, y Martha Stewart sigue enseñando hasta a pesar suyo. Cuando le preguntan si se llamaría arquitecta a si misma contesta si, si, si. Koolhaas duplica la apuesta y se anima a hablar del Martha Stewart Urbanism. ¿Qué alcance tienen sus lecciones en la TV y los productos para el hogar que vende a través de la web?

Para Martha Stewart la casa es el escenario donde pasa todo, desde donde se transmiten los programas de TV, se sacan las fotos para las revistas y se cuela la vida doméstica. Sus propias casas son los estudios de televisión que usa para mostrar las tendencias en decoración o para probar recetas frente a las cámaras, son como campos de operaciones donde se crean ambientes uno sobre el otro, una máquina de producir espacialidad. La casa se multiplica, se desproporciona, explota y se desborda en la pantalla del televisor; lo doméstico invade el espacio público. El gusto y los productos de Martha Stewart se desparraman en los hogares de los televidentes. Montó una marca que despacha envíos a todo el mundo, y que poco a poco va editando la forma de vivir de sus seguidores. Sus canales de difusión son la TV, la Web y la red de distribución de revistas, o sea medios híper efectivos para llegar a grandes masas de personas en casi cualquier parte del mundo. Martha Stewart entiende bien cómo funcionan las redes más de vanguardia y más ágiles del momento, ligadas a la publicidad y al comercio, y las convierte en sus herramientas. Las ingenieras domésticas norteamericanas en el siglo XIX fueron sus precursoras en ver que nuevas tecnologías, en principio sin relación con la casa, podían reinterpretarse para operar dentro de ella. A finales de 1800 la casa tradicional estaba muy atrasada en cuestiones prácticas como ventilación, calefacción, iluminación. Para las mujeres la tecnificación apareció como una respuesta para corregir estas falencias, y gracias a su visión muchos avances de la industria se trasladaron a la casa, que era un ámbito que había quedado fuera de la atención de los ingenieros. Los arquitectos tampoco se habían mostrado muy curiosos con lo que estaba pasando dentro de las fábricas, ni pudieron ver las posibilidades que podía tener para su profesión. Diferentes autoras publicaron libros de economía doméstica, que se ocupaban tanto de la racionalización del funcionamiento de la casa como de la higiene personal o el cuidado de los hijos. En gran parte la forma del uso actual de la arquitectura se debe a innovaciones que surgieron en ese momento impulsadas por las propuestas prácticas de estas mujeres.
La acción urbana de Martha Stewart consiste en participar activamente en las condiciones en que habita muchísima gente que consume sus consejos hogareños y su estilo de decoración, desde Estados Unidos hasta China. Las casas son los puntos terminales de una red de intercambio de buenas ideas y de bienes, son los decantadores en donde se aplica la información que circula a través de esta trama que distribuye gusto y estilo.

Es sorprendente este uso de las tecnologías de la comunicación porque son un canal nuevo y no obvio para el urbanismo, que permite la disolución de sus límites aparentes: local, público y profesional. El límite físico de lo urbano dejó de ser necesariamente el perímetro de una ciudad, la densidad de una situación urbana puede darse en intercambios o relaciones entre personas que no viven en el mismo lugar, mientras tengan las posibilidades técnicas para estar en contacto. Las redes de las que venimos hablando entran en los hogares donde afectan los hábitos de la audiencia. Así Martha logra que un buen número de niños crezca en el dormitorio versátil que sus padres encontraron en www.marthastewart.com y que otra cantidad de parejas celebre su casamiento en una tienda de alquiler sobre una cancha de tenis. Pero la invisibilidad de estas influencias y su materialización en el contexto doméstico las libra de toda sospecha de estar interviniendo en el ambiente urbano, aunque el mensaje de Martha Stewart, ayudado por su habilidad comercial, tiene efectos espaciales tangibles y de una precisión sorprendente.

Comentario a la entrevista de Rem Koolhaas y Beatriz Colomina a Martha Stewart / Sofía Picozzi
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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
editor aparienciapublica
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