[AP] Entrevista a Rirkrit Tiravanija

La incertidumbre del contexto
entrevista a Rikrit Tiravanija
por Manuel Cirauqui
Lápiz. Revista Internacional de Arte nº 222, Abril 2006

La noción de "estética relacional" hizo ademán de imponerse hace algunos años, más que como un criterio de producción artística (pues en realidad no contenía nada nuevo), como criterio de lectura de cierto género de instalaciones, cuyo resultado pretendía ser no una mera vivencia subjetiva, sino un intercambio de tipo experimental entre las personas involucradas. Pero la apertura del ámbito de la exposición que aquellas obras proporcionaban a la experiencia contenía tanta ilusión como desengaño: tomar como material artístico algo irreductiblemente real implica presuponer que ese núcleo de realidad es ya equivalente a su propia copia o efigie. Tal vez el destino final del concepto de estética relacional sea el de permanecer a título indefinido en el banco de pruebas, antes de ser olvidado. Pero este hecho, lejos de conllevar el olvido de ciertas obras afines, permite percibir en ellas su exquisita indefinición. Es el caso del trabajo de Rikrit Tiravanija (1961), a menudo tomado como modelo de dicha vanguardia inexistente. Sus instalaciones son el paradigma de ese intento de "democratizar" la estructura de la obra de arte, forzando la percepción de ésta únicamente mediante su uso como objeto ordinario o ready-made "invertido", confundiendo por tanto el habitar, el ver y el producir tanto de la obra de arte como del espacio extraño a ella. Comprar una obra de Tiravanija no es comprar "una relación con el mundo" (Nicolas Bourriaud), sino más bien un pedazo nuevo de éste, que al mismo tiempo le pertenece y lo significa. Pero resulta curioso apreciar cómo la vieja y primera cuestión de la representación parece haberse deslizado en el trabajo de Tiravanija para marcar el inicio de una etapa de madurez. En su primera retrospectiva, titulada Tomorrow is another fine day y presentada en distintas ciudades de Europa el año pasado, Tiravanija obligaba a los visitantes a la incómoda constatación de que el acontecimiento -también y sobre todo el acontecimiento que una obra de arte quiere ser- es irrepetible, y tal vez irrepetible desde siempre : su primera aparición es quizá ya un recuerdo, una cita, una simulación. Tomorrow is another fine day no presentaba obras pasadas; no había allí nada que ver, literalmente, más que al guía que, simulando presentar cada instalación allí donde solo existía un espacio blanco, producía una descripción completa, sin referente y no menos "blanca". La última exposición de Tiravanija en París (entre enero y febrero de este año, en la galería Chantal Crousel) parece haber tomado en cuenta la experiencia precedente sin por ello dejarse arrastrar por su dialéctica hacia un vacío mayor. En un espacio "decorado" con plantas y fotografías murales de las playas del Pacífico, Tiravanija instaló una gran mesa para reconstruir, bajo forma de puzzle, La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, y, no muy lejos, un "cuadro" con la frase "No se puede simular la libertad". El tercer elemento adyacente era una letrina de madera y chapa Asian style en cuyo interior había sido instalada una pequeña oficina de inmigración al pie de la fosa séptica. Un espacio, puente o intersticio en el que nuestra forma de ocupar la exposición, y también el mundo, es traducida al lenguaje de la duda. Sobre estas dificultades, preguntamos a Rirkrit Tiravanija, también sobre el futuro y el pasado inmediatos, que son entre utopía y representación.

Pregunta .- Su última exposición en la galería Chantal Crousel de París parece dar cuenta de un cierto "viraje": aunque nos encontramos de nuevo con un dispositivo de encuentro y de trabajo colectivo (el gigantesco puzzle de La Libertad guiando al pueblo ), hay algo, por así decir, "frontal" en la instalación, algo que se presenta al visitante como ya acabado.

Respuesta .- Hay temas que intento tratar y momentos en los que no me queda más remedio que referirme a ellos. Lo que dice usted en este caso es muy cierto, y resulta evidente en esta muestra, pero creo que todas esas cuestiones han estado siempre en mi trabajo, aunque no les había dado esa forma. Acabo de estar en una conferencia sobre Marcel Broodthaers, quien fundó un museo ficticio [ Musée des Aigles , 1968], y quien, hacia el final de su vida, cuando organizó una especie de retrospectiva, comenzó a utilizar la palabra décor . Esto significa que Broodthaers pasó de una cierta estructura "activa" a una "pasiva". Con respecto a la idea de mi exposición, de alguna manera hay "actividad", aunque diferente, pero refiere también a ese mismo espíritu "décor" del último Broodthaers. Es algo así como un puente entre ambos puntos de vista, el activo y el pasivo. La retrospectiva de mi trabajo realizada en París el año pasado ya tenía que ver con esto: con el hecho de mostrarse completamente activo, pero estando a la vez, en cierta forma, en una situación muy pasiva. Creo que esta relación actividad-pasividad nace de la observación de la misma condición de observación-interacción con la obra.

P.- Respecto a la retrospectiva Tomorrow is another fine day en el mamvp , parece haber, no obstante, un retorno al mundo real, y a problemas no solo artísticos -como la Libertad del cuadro de Delacroix-, sino también relacionados con la sempiterna cuestión de la representación.

R.- Sí, la imagen de la Libertad es problemática. Creo que realmente no es "reconstruible". Es imposible volver a "ensamblar" todas las piezas. Incluso si se conoce bien la imagen, uno es incapaz de reconfigurarla. Es precisamente acerca de esa inhabilidad sobre lo que me gustaría tratar, aunque el trabajo de reconstrucción de la imagen sea colectivo, pues no es la imagen lo que habría que reconstruir , sino la relación real entre nosotros, y no su representación.

P.- Su trabajo siempre se ha presentado como un motor de situaciones positivas, de encuentros. Parece, sin embargo, haber en sus obras recientes una cierta negatividad o amargura.

R.- Sí, tiene usted razón, pero la verdad es que eso siempre me ha enfadado. La gente tiene una imagen equivocada de mí [risas]. No obstante, en este caso es verdad que estoy haciendo referencia más claramente a lo que pienso, aunque quizá sea simplemente la edad lo que me hace sentir como si estuviera a punto de retirarme y me permite expresarme más abiertamente... Hablando en serio, creo que llega un momento en el que hay que decir francamente ciertas cosas, y actualmente la gente se calla demasiadas.

P.- Resulta especialmente interesante el tratamiento del tema de las migraciones en su instalación Untitled (House), pues se trata de un asunto grave pero, de algún modo, también artísticamente "obvio".

R.- Esto tiene que ver directamente con mi experiencia personal, ya que siempre he tenido que desarrollar mi trabajo condicionado por esa problemática. Siempre me he visto obligado a obtener visados para moverme quince centímetros a la puerta de al lado; siempre he vivido en esa sombra. Por eso me resulta bastante irónico oír que todos vivimos en un mundo globalizado. Éste no es un mundo globalizado; lo es solamente para algunas personas, que no son, ni mucho menos, la mayoría. A pesar de que hoy todo está en circulación, también hay muchas fronteras. En realidad, no todos somos conscientes de esas cosas que componen nuestra realidad. De hecho, si uno no pertenece a una especie de espacio "periférico", no tiene que enfrentarse a estos asuntos. Ahora ya es una realidad que los europeos tengan que hacer cola para conseguir un visado para Estados Unidos. Creo que éste es un tema sobre el que habría que reflexionar. Deberíamos discutir acerca de nuestra "coexistencia". De todas formas, siempre he trabajado en ese "espacio", del que creo que la gente no se da cuenta. No es para mí fácil venir aquí, o desplazarme desde París a Berlín. Todavía ahora me resulta bastante difícil viajar a Londres, por ejemplo, cosa que sorprende a mucha gente. Estas pequeñas cosas son realidades que, al afectarme a mí, afectan mi trabajo. Hay mucha gente que está intentando transgredir estas fronteras, y me parece que dichas transgresiones son interesantes. No podemos evitar que exista la idea de que de hecho no hay una frontera real, una línea; de que el mundo está mucho más abierto que eso. No obstante, pienso constantemente en que cada vez se están construyendo más y más fronteras. El hecho de que ahora el Gobierno de Estados Unidos pueda pincharte la línea telefónica es un buen ejemplo de eso. (Pueden pinchar la línea de cualquiera , lo que no significa que esa persona esté haciendo algo malo; ellos simplemente tienen la potestad de espiarle.) El que yo viva a la vez en Tailandia, en Nueva York y en Europa me ayuda a percibir todas estas cosas con cierta claridad... Quizá no consigamos cambiar nada, pero al menos debemos alzar nuestra voz, que ya es una manera de transgredir estas barreras.

P.- Usted se ha definido, a este respecto, como un "budista moderado", capaz de vivir en un sistema como el que hoy impera. Pero, ¿cómo puede hacer compatible esa misma posición con la actitud contestataria que ahora defiende, por encima de la apatía o el cómodo distanciamiento?

R.- Nunca me callé ante esos temas tan importantes. Usted está haciendo referencia a dos vertientes diferentes en mi actitud. Yo sostengo que hay que tener compasión por el ser humano. Así, no puedo evitar sentir compasión tanto por George W. Bush como por Osama Bin Laden. Es decir, no los mataría, y les daría de comer si estuvieran hambrientos, pero esto no quiere decir que me sentaría a su lado o que diría que son buenas personas o que no actúan erróneamente. Hablaría con ellos, porque es necesario debatir para reflexionar sobre las cosas que afectan a los demás. Ser budista no significa no ver las injusticias del mundo.

P.- Volviendo a sus instalaciones recientes, resulta interesante su tratamiento de ciertos elementos "decorativos", como plantas o fotografías "sin título", no adscritas a ninguna obra en particular, sino a la exposición misma.

R.- No es que no signifiquen nada en sí mismas: en realidad, de cierta manera, significan mucho. Las plantas tratan sobre el propio contexto de la obra, y sobre el debate en torno a éste. Son una señal para reconocer el espacio en el que se está, que sigue siendo una galería, con sus funciones, y con sus relaciones con su concepto mismo y con la forma en que funciona en el mundo. Las plantas son aparentemente decorativas, pero refieren asimismo al entorno en el que nos encontramos. También hay en esto reminiscencias del trabajo de Broodthaers: no se trata simplemente de que yo haya colocado allí las plantas, sino de que éstas hacen referencia a algo que hay que identificar para poder entender el sentido de la obra. Casi siempre me ha resultado difícil realizar exposiciones para galerías, porque todo adquiere allí un significado concreto -influenciado por el espacio, por el conjunto de las cosas que se presentan, etc.-. Las galerías imponen también un uso y unas limitaciones concretas. En cierta forma, la galería es un espacio raro: uno puede entrar en la exposición y luego salir, sin transición, y eso implica determinadas limitaciones. Lo que a mí me interesa ahora es señalar las diferentes facetas de esta particularidad.

P.- Se da también en su obra reciente un cierto retorno a la representación. El retrete dentro de la cabina, por ejemplo, no es real, no se pueden arrojar allí los formularios de inmigración efectivamente, ni mucho menos orinar en él. Esto contradice aquella antigua declaración suya de que su gesto consistiría en sacar el Urinoir de Duchamp del museo y orinar en él...

R.- Esta vez no me he planteado la posibilidad de arrojar el formulario, sino que solo sería un lugar donde uno podría considerar metafóricamente la idea de solicitar la entrada a un país en aquellas condiciones. Es un lugar en el que pensar acerca de esta situación. Los retretes que tenemos en Tailandia son de hecho como éstos. Los estadounidenses se quedarían de piedra si vieran retretes como ésos en su país, así que su presencia tiene también un significado concreto en este sentido. No significa, sin embargo, que sea un momento decisivo para mí en lo que concierne a la representación en mi obra; se trata más bien de una intersección en el camino: puedo elegir más de una ruta a partir de aquí. De todas formas, resulta muy significativo en este caso que los retretes no funcionen. También lo es el hecho de incluir pinturas, pues yo no pinto. Hay más particularidades de las que se perciben a primera vista, y eso es algo con lo que cada uno debe lidiar en su mente. Quizá hoy ya no esté tan de moda hablar de la "Otredad", pero ésta existe aún, y no muy lejos.

P.- La leyenda "No se puede simular la libertad" aparece en una de sus últimas obras. Me pregunto si la libertad no es siempre en sus obras una simulación, o una utopía.

R.- Es muy difícil pensar en la libertad como no sea de forma utópica. Es fácil que este tipo de cosas se conviertan en meros simulacros. Ese texto está tomado de una protesta en Alemania del Este, así que es de hace bastante tiempo. Tuve que traducirlo del alemán y no sé si la traducción es realmente precisa. Creo que es muy específico en relación con la situación a la que se refería originalmente, pero, en todo caso, es una aseveración acerca de la cual hemos de reflexionar, porque la gente está hablando de esta noción de ser libre y la están utilizando como una especie de excusa para enfrentarse a la realidad de una manera superficial.

P.- Su propia presencia física en las exposiciones desempeña siempre un papel "problemático". ¿Qué sentido tiene para usted en estos momentos el estar presente en su propia obra?

R.- No se trata solamente de las posibilidades que abre en sí la presencia; también tiene que ver con la identidad . No me gusta estar en el centro, y suelo desaprobar actitudes como ésa. De nuevo, la actitud de Broodthaers era interesante también en ese sentido: su presencia en su obra no se reconoció nunca como una obra en sí misma. Cuando creó su "museo", se declaró director del mismo, así que se colocó en el centro para mostrar las piezas. Sin embargo, nadie le veía como un artista, no se le podía asociar con la forma en que el trabajo estaba realizado. Broodthaers jugaba con la "desaparición" y, ahora que él ya no está, uno puede ver su obra sin necesidad de que esté él.

P.- Su retrospectiva Tomorrow is another fine day fue presentada también en Tailandia. ¿Cómo es acogido allí su trabajo?

R.- La versión de esta retrospectiva para Tailandia la hice con otro artista y, al ser en ese país, en una especie de museo sin estructura, no teníamos dinero. Para exhibir la obra, que en verdad fue presentada de manera muy oficial, la volvimos a realizar por completo como una copia producida localmente con material local. Allí el contexto es diferente y la aproximación de la gente al arte es también distinta. Hay mucha gente en Tailandia que no había visto mis trabajos antes y, cuando los ven, no los perciben como obras de arte. Por ejemplo, en mi "obra de cocina", la gente simplemente se puso a cocinar, y esa actividad artística se convirtió pronto en algo social, cosa que es muy normal en esa cultura. La obra que creé estaba totalmente ausente, porque la gente estaba muy presente, y es que la gente sabe cómo relacionarse con las obras sin necesariamente saber cómo relacionarse con el arte. Aquí, en Europa, pasa justamente lo contrario: la gente tiene tanta información sobre lo que debería ver, leer y pensar que a veces esto dificulta la aproximación. Cuando la muestra se exhibió en Londres, por ejemplo, se convirtió en otra cosa completamente diferente; se transformó en lo que llamaría "ciencia ficción", en una radionovela sobre los viajes en el tiempo para ver la obra. Era una historia sobre intentar buscar al artista...

P.- De hecho, y aun siendo una retrospectiva, Tomorrow... conseguía convertir a los espectadores de nuevo en parte de la obra, rompiendo el aislamiento de la experiencia individual del arte.

R.- Sí, eso también estaba relacionado con la propia idea de experiencia, porque la obra trata acerca de estar dentro de una estructura experiencial, tanto solos como compartiéndola con alguien. De una manera extraña, esta experiencia me hace pensar en Disneyland: percibirla en dibujos animados es mejor que percibirla en realidad, porque en este caso los dibujos son más reales que la realidad. También me hace pensar en la obra de Félix González-Torres, o en la de Carl Andre: uno puede caminar en medio de ellas sin pensarlo, o pararse y pensar, y entonces caminar a su alrededor. Hay diferentes maneras de aproximarse a estas obras y también diferentes maneras de "experimentarlas", tanto voluntaria como involuntariamente. He querido que la gente tuviera una experiencia nueva con mi obra, que no fuera simplemente una reiteración, una reconstitución o una recreación, cosa que no les aportaría más que si no la vieran.

P.- ¿En qué etapa se encuentra actualmente ese proyecto colectivo iniciado hace algunos años en Tailandia y llamado The Land ?

R.- The Land se ha convertido en una "fundación", en el sentido de que, tras siete años trabajando en el proyecto, éste se ha transformado en algo "neutral". Al principio, surgió de la idea de crear un lugar de encuentro para amigos de todo el mundo, una especie de estructura "comunal" que compartiríamos, quizá también como una especie de "bar" en el que siempre encuentras a alguien conocido cuando llegas. No es como vivir allí: puedes pasar mucho tiempo en ese lugar, pero nunca vivir en él, por eso utilizo la metáfora del bar. Mi posición allí es la del barman. Es un lugar donde quedar y un lugar donde vivir, aunque esa es solo una de sus particularidades. Es un lugar abierto, no solo para artistas: ciclistas de Dinamarca, que recorren el mundo en bici, pueden hospedarse allí, por ejemplo. También van muchos jóvenes artistas, como Alexander Périgord, que ha estado haciendo un proyecto sobre la situación comunitaria durante tres meses en torno al cual se han celebrado algunos eventos. También tenemos un programa que empezó hace algo más de año y medio que se llama "The One Year Project" (El proyecto de un año), que básicamente trata de que vayan jóvenes a vivir allí durante un año, desarrollen sus ideas y cuiden del sitio. Es como una residencia o un colegio donde las personas tienen que enfrentarse a las experiencias de los demás, que podrán utilizar o no en el futuro. Hemos concebido igualmente otro espacio en la ciudad que será utilizado como una sala de exposiciones para jóvenes artistas. Se imparten también seminarios, e incluso hay un yogui que va durante la semana a dar clases de yoga. No podría decir lo que es ahora mismo The Land porque, en cierto modo, no es nada, pero a la vez algo está pasando allí, aunque no pueda decirle qué es.

P.- Con respecto a este compromiso suyo con el desarrollo de la actividad artística en su país, ¿qué efectos tiene sobre los jóvenes tailandeses que desean involucrarse en el mundo del arte?

R.- Yo no soy el único involucrado en ese desarrollo; hay también algunas otras personas y una generación más joven de artistas interesados en las posibilidades que ofrecen las estructuras alternativas. No hay una estructura cultural en Tailandia, pero existen instituciones como la Universidad del Arte, además de otras, con las que inevitablemente hay que tratar. Nosotros somos el espacio alternativo, somos un espacio abierto, lo que no significa que tengamos una respuesta. Nos gustaría ofrecer a la gente tantas ideas u opiniones diferentes sobre la práctica artística como sea posible, pero también estamos interesados en las prácticas agrícolas y en la producción sostenible, y hay personas alrededor de nosotros a quienes interesan también estas cosas. Hay un aspecto como de laboratorio en nuestra iniciativa que hace que existan proyectos que no son siempre artísticos. La sociedad tailandesa necesita este tipo de estructuras para enfrentarse a estos asuntos contemporáneos.

P.- ¿Cómo hace compatibles este tipo de proyectos abiertos, en el marco de la vida cotidiana, con el resto de sus actividades como artista? ¿En qué medida el vínculo entre ellos es puramente "utópico"?

R.- Bueno, ya he dicho que la utopía es caos. No le encuentro orden porque, a menudo, cuando uno intenta racionalizarla, fracasa. La estructura utópica viene de la distancia desde la que las personas la miran. Mucha gente habla del proyecto The Land , pero nadie lo ha visto, por ejemplo. La gente confunde los conceptos de "utopía" y "esperanza" para desprenderse un poco de su parte de responsabilidad. La utopía no es un lugar, ni un edificio; está dentro de cada uno. No creo que mis obras estén "dentro", ni "fuera", ni "en contra" de algo, sino que simplemente están allí.

Traducción: Laura F. Farhall y Vivianne Loría

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LAPIZ
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Jose Llano
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
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