::: Apariencia Publica :::: [AP] quien es Gordon Matta-Clark? / TESTIMONIOS

[Gordon Matta-Clark. (American, 1945-1978). Untitled (Proposal for a Museum of Modern Art Project). (1978)]

quien es Gordon Matta-Clark?
TESTIMONIOS

Realizando un levantamiento INFORMATICO desde las redes de INTERNET, la busqueda sobre quien fue GORDON MATTA-CLARK se inicia sobre un camino de campo. La busqueda sobre sus rastros no se inicia en cuanto a lo PRACTICO (su obra de acontecimiento y experiencia), sino sobre su visualidad y el discurso de los otros por lo menos por un mes. Comenzare seleccionando algunos contenidos desde CHILE que abren el campo de accion sobre su obra, para determinar desde otras a(h)reas las lecturas entrecruzadas que posiblemente podria indicarnos e inscribir ideas, formas, configuraciones, desplazamientos, formatos y cuerpos de uno de los mas brillantes y contundente artista que genero la decada de los 70 en el BACKneyorkino y su transversalidad objetual.

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Relatos de Archivo

escrito por Justo Pastor Mellado

En 1991 tuve que ir a Nueva York para enterarme del alcance epistemológico de la obra que Gordon Matta-Clark había realizado en 1971 en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ese año, Roberto Matta visitó Chile y realizó en el mismo museo unas pinturas que luego no volvió a repetir. Se trata de cuatro pinturas en barro, paja y yeso sobre arpillera que quedaron en Santiago. Dos de ellas pertenecen al acervo del museo y las otras dos las pude apreciar en casa de un coleccionista. Las dos primeras las pude incluir en la selección de Matta que traje a la primera Bienal del Artes Visuales del Mercosur, en 1997. Era primera vez que salían del país e iniciaban su reconocimiento internacional.

El relato de la obra de Gordon Matta-Clark me fue entregado, primero, por Juan Downey, y luego, por Jeffrey Lew, quien acompañó a Gordon Matta-Clark en su viaje a Chile. Padre e hijo estuvieron ese año en Chile, y no se encontraron. Hoy día, el Museo de Arte de San Diego (EEUU) proyecta una exposición Matta/Matta-Clark, que será inaugurada a medidos del 2006. Mi hipótesis consiste en que hay que salir a buscar indicios fuera del país para sostener el deseo institucional de una política de archivo. En Santiago no existe documento alguno que sancione la intervención de Gordon Matta-Clark en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Cuando Corinne Diserens organizó la retrospectiva de Matta-Clark en el IVAM a mediados de los Noventa, esta fue la única intervención de la que no pudo ser exhibido registro alguno. Este es un punto a pensar: ¿cómo explicar la ausencia de registrabilidad antes de 1973 y la aceleración editorial post-73?

En 2002 se organizó en Santiago el Simposio de Teoría, Curatoría y Crítica. La invitación extendida a Corienne Diserens le permitió venir a confirmar una hipótesis. Entre tanto, la viuda de Matta-Clark había encontrado los negativos de lo que podría haber sido dicha intervención. Corinne Diserens pudo comparar las imágenes con las instalaciones del museo. Fue lo más cercano que se pudo obtener de dicho acontecimiento. Pero era indesmentible. Matta-Clark había realizado esas tomas.

En Rosario, en marzo de este año, pude visitar el archivo de la artista Graciela Carnevale, una de las figuras históricas de la Semana de Arte de Vanguardia, en el 68 rosarino. Como ya lo he mencionado en otras ocasiones, Graciela Carnevale asistió en mayo de 1973 al encuentro de artistas del cono sur que organizó el Instituto de Arte Latinoamericano en Santiago. Posee amplia información sobre los debates que tuvieron lugar. Un material que no está en Chile. Hay que ir a Rosario para reconocer yacimientos de archivo.

Para la primera Bienal del Mercosur presentamos en los Cuadernos de la Escuela de Arte (PUC) la transcripción de uno de los debates del encuentro antes mencionado. Esta había sido realizada por Gaspar Galaz. No se ha dimensionado el rol que este profesor histórico posee como registrador maníaco de la historia del arte local. La debilidad de su empresa reside en las condiciones de montaje discursivo de su voracidad iconográfica. A falta de dominar las obras, las registra. Todo un tema. Como lo es, además, el hecho de que la edición del tercer cuaderno tuvo solo una eficacia externa. Recuerdo que la edición apenas circulo en el espacio interno. No hay que imputarlo a una deficiente distribución, sino a la decisión de limitar su conocimiento. En el Chile de 1997 resultaba inconveniente hacer circular el discurso de arte que algunos agentes de la escena sostenían en 1973. Esta era una manera de hacer desaparecer las “textualidades orales” de esa coyuntura. Pero como uno de los homenajes de la bienal estaba destinado a Mario Pedrosa, esta situación promovió la iniciativa de reponer en circulación vigilada la palabra de la época. En Rosario hay documentos que sería necesario recuperar por medios electrónicos.

Ahora bien: en la 5ª Bienal del Mercosur, en el envío mexicano está presente la obra de Ulises Carrión, uno de los “precursores” del libro de artista. Respecto de esto, Felipe Ehrenberg, curador del envío mexicano, me recordó el relato que ya me había hecho en nuestra primera reunión de curadores de la bienal, acerca de su rol en la editora Beau Geste, instalada en el Londres de 1974, que fue quien editó el libro de Cecilia Vicuña, “Sabor a Mi”. De este libro Cecilia Vicuña ya me había hablado en varias ocasiones. Tuve entre mis manos un ejemplar. Ello me condujo a recuperar la “pieza de hilo” que monté en la exposición del 2000, en el marco de “Historias de Transferencia y Densidad”. Una de las cuestiones decisiva de esta exposición fue la instalación orgánica del deseo de archivo.

Septiembre 2005 / Justo Pastor Mellado
Última modificación ( Wednesday, 05 de October de 2005 )

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GORDON MATTA-CLARK
UNA COMUNIDAD UTÓPICA: SOHO EN LA DÉCADA DE 1970
por Jane Crawford

Introducción
No hace mucho, durante la Bienal de São Paulo, tuve la oportunidad de participar en un seminario sobre la vida colectiva o Como Viver Junto. Para explorar el tema, la directora, Lisette Lagnardo, invitó a una serie de artistas. En mi caso, también me encontraba en Brasil para representar a Gordon Matta-Clark, cuyo trabajo era exhibido por primera vez en ese país. Se trataba de un importante acontecimiento puesto que el propio Matta-Clark había organizado un boicot en contra de la Bienal del año 1971, en respuesta al encarcelamiento de treinta arquitectos jóvenes que habían propuesto soluciones sociales a los problemas urbanos de Brasil durante la brutal dictadura militar del general Emílio Garrastazu Médici. En aquel entonces, Gordon escribió lo siguiente:

Es de conocimiento público que la libertad de expresión ya no existe en Brasil, lo que quiere decir que la Bienal y la libre comunicación en este país han sido condenadas a muerte. [...] En lugar de defender la posibilidad del libre intercambio de información pública, las obras expuestas en Sao Paulo le prestan importancia de forma vergonzosa a este gobierno totalitario y sus aliados1.

La participación de Gordon y el carácter marcadamente político y social de esta última Bienal sirvieron para inspirar una exposición y un debate muy animados, que me hicieron pensar sobre lo que estaba ocurriendo en Nueva York durante esos años. En contraste con Brasil, nosotros pudimos disfrutar de una comunidad artística casi utópica. El texto que sigue a continuación es resultado del seminario que preparé para la Bienal.

“He aquí lo que tenemos para ofrecerle de la manera más elaborada: confusión conducida con un claro propósito”2.

Aquellos artistas que tuvieron la suerte de residir en la ciudad de Nueva York durante las décadas de 1960 y 1970 formaron parte de una comunidad artística única por su cercana convivencia, algo que les permitió gozar de la libertad para desafiar y subvertir cualquiera de los paradigmas existentes en el mundo del arte. Eran años de enorme energía y creatividad que sirvieron para ensanchar los parámetros y el lenguaje del arte.

El siglo XX fue testigo de avances extraordinarios en el campo de las comunicaciones y de la tecnología, de manera que era inevitable que se produjera un cambio cultural. Los adelantos que tuvieron lugar en el cine y la fotografía le dieron al mundo del arte la libertad que necesitaba para pasar de procesos representacionales —como los trabajos de índole documental de Goya en sus Desastres de la guerra (1810) o la Familia de Carlos IV (1800)— hasta alcanzar la exploración de mundos y experiencias interiores, como ocurre en el caso del surrealismo y el expresionismo abstracto. El progreso científico produjo una mejoría en nuestras vidas y nos permitió un mayor acceso al resto del mundo, convirtiendo nuestro planeta en un lugar un poco más pequeño. Pudimos darnos cuenta de que la vida no era necesariamente como nos la habían enseñado en el colegio o en los libros de historia. Aunque sé que en aquel entonces se produjeron numerosos cambios en los parámetros sociales, políticos, económicos y culturales tanto en Europa como en otras partes, me limitaré a mi propia experiencia. Para cambiar la totalidad de un paradigma artístico es necesario que se reúnan ciertas condiciones. A pesar de la ausencia de objetivos establecidos, o de un lenguaje o un estilo de vida en común, la coincidencia fortuita de circunstancias se dio en Nueva York a finales de los años sesenta y comienzos de la década de los setenta, lo que creó un fértil ambiente para la aparición de un colectivo de artistas, entre los que está, sin duda, Gordon Matta-Clark, uno de sus principales cabecillas y a quien dedicaré ahora mi disertación.

Tal como ocurre hoy, los Estados Unidos se encontraban entonces en una guerra impopular que eran incapaces de ganar y que costaba entender del todo. Además, al igual que en la actualidad, el gobierno intentaba ocultar, engañar y manipular la información sobre la guerra para conseguir el apoyo de la población. En aquel entonces la diferencia era la conscripción: en las décadas de 1960 y 1970, los jóvenes de todos los estratos sociales y económicos a lo largo del territorio nacional eran llamados a cumplir con el servicio militar. Quienes se negaban a combatir eran rápidamente catalogados de criminales y se veían forzados a buscar asilo en Canadá o México. En cambio, los más avispados a la hora de esquivar la conscripción, cuando no podían obtener la exención por ser estudiantes universitarios, recurrían a excusas como su homosexualidad o a enfermedades que los incapacitaban. Los jóvenes que aceptaban su destino acababan en Vietnam en circunstancias francamente espantosas que distaban mucho de aquello que les habían anunciado oficialmente en casa. La discrepancia entre lo que se podía ver en los periódicos o en la televisión y aquello que nos contaba nuestro gobierno era tan grande que la gente comenzó a organizar protestas contra la guerra en distintas partes de los Estados Unidos. Debido a que la conscripción afectaba particularmente a los estudiantes, los jóvenes comenzaron a sospechar claramente de las proclamas del gobierno. De esta forma, la gente empezó a distanciarse de la opinión oficial, hasta tal punto que todos los aspectos del gobierno y las instituciones en general comenzaron a ser cuestionadas. Se crearon entonces distintas organizaciones estudiantiles contra la guerra, tales como el SDS, Students for a Democratic Society, y se organizaron grandes marchas para protestar, a lo que el gobierno respondió a menudo con mano dura y acusada violencia. En otras palabras, nuestro país se levantó en guerra contra sus propios hijos.

La generación que alcanzó la mayoría de edad en la década de los sesenta fue la primera en obtener amplio acceso a métodos anticonceptivos y a las llamadas drogas “recreativas”. Por esta razón, pasamos a ser conocidos como la generación del sexo, las drogas y el Rock and roll. Con sus largos cabellos, los estudiantes resultaban casi irreconocibles para sus propios progenitores. Nuestro estilo de vida se oponía a todo lo que había conocido la generación de nuestros padres. Cuando Gordon Matta-Clark, que había sido miembro de los SDS, se gradúa en la Universidad de Cornell a finales de los sesenta, existía una enorme división entre lo que se denominaba “establishment” y nuestra generación. En la ciudad de Nueva York, presenciamos los disturbios raciales de Harlem y las protestas estudiantiles en la Universidad de Columbia. Personalmente, recuerdo la parte del uptown de la ciudad en la que yo vivía donde, además de las frecuentes protestas, estallaron algunas bombas en la parte este, cerca de las embajadas, mientras en la parte oeste solían organizarse frecuentes marchas gay.

Gordon y yo nacimos en el mismo hospital de Nueva York con cinco años de diferencia. Mientras mi familia se marchó a Los Ángeles, él creció junto a su hermano mellizo, Sebastian, en las calles del Greenwich Village. Solía coger el metro para ir al colegio, jugaba stickball en la calle y en los solares vacíos, e iba por ahí con algunos de sus amigos explorando (y supongo que haciendo pequeños estropicios ocasionales) entre los edificios abandonados. Su padre, Roberto Matta, era un pintor surrealista que había llegado a la ciudad de Nueva York junto a otros miembros del grupo surrealista que habían tenido que exiliarse durante la segunda guerra mundial. Ese hombre se casó con una norteamericana, Anne Clark, de donde proviene la segunda parte del apellido de Gordon. Aunque sus padres no permanecieron mucho tiempo juntos, Gordon creció rodeado por el arte y por diversos artistas, incluido su padrino, Marcel Duchamp.

Tras acabar sus estudios en la Universidad de Cornell, Gordon regresó a Nueva York en 1969. En aquel período, en los Estados Unidos solían formarse colectivos entre aquellas personas que compartían ideas similares. En Nueva York, la economía no iba bien y muchas empresas manufactureras abandonaron la ciudad para trasladarse a los suburbios, donde los precios eran más baratos y resultaba más fácil la adquisición de materiales. A consecuencia de ello, había menos trabajo y un mayor número de gente en la pobreza, mucha de la cual se encontraba sin hogar. La ciudad recibía menos ingresos por impuestos, de tal forma que la administración no era capaz de hacerse cargo de esta gente sin hogar, ni contaba con recursos para reparar o renovar algunos de los edificios ruinosos. A finales de la década de los sesenta, en un intento de revertir esta situación, la autoridad encargada de la vivienda, la New York City Housing Authority, decidió cambiar las leyes que definían el uso del suelo urbano, permitiendo que los artistas pasasen a ocupar antiguos almacenes que transformaron en sus estudios en la zona al sur de Houston Street, posteriormente conocida como Soho. Estas leyes fueron denominadas Artistas en Residencia, A.I.R., y aun hoy se pueden ver estas siglas desplegadas a la entrada de muchos edificios de la ciudad.

“Diseñando para el fracaso
Diseñando para la ausencia
Diseñando para la memoria
Sin un lugar para vivir
Incómodo en tu propia piel”

Al igual que Matta-Clark, muchos artistas, bailarines, músicos y poetas, resultaron atraídos por los grandes lofts industriales que existían en Soho. Éramos personas de muy diversos orígenes provenientes de distintas partes del país, unidos por nuestra oposición a la guerra y por la filosofía anti-establishment. Lo que queríamos era hacer arte y no nos importaba instalarnos a vivir en los márgenes de la sociedad. Ninguno de nosotros tenía mucho dinero, a veces ni un céntimo, pero eso era un denominador común de bastante importancia. Durante el día, los artistas trabajan renovando lofts y edificios en Soho, conduciendo un taxi o en cualquiera de los cientos de trabajos que había a mano. Las fiestas se sucedían todos los fines de semana y la gente iba de una celebración a otra. Era un ambiente muy familiar y comunitario. Los artistas abrían sus lofts y sus proyectos para que otros trabajasen y siempre compartían lo que estaban haciendo. Era un escenario muy diferente, una época muy distinta que ya no existe. Recuerdo salir de una fiesta con Gordon y un grupo de amigos y que en ese momento él mencionara que acababa de terminar de reparar las paredes y el suelo del tercer piso del edificio que teníamos enfrente. Philip Glass añadió entonces que le había tocado hacer las instalaciones de fontanería. Richard Nonas, por su parte, dijo que también él había trabajado en el edificio al otro lado de la calle. Enseguida, Jene Highstein comentó que lo habían contratado para hacer la parte eléctrica en esos edificios. En pocas palabras, Soho estaba siendo reconstruido por todos los artistas que vivían allí, ayudándose mutuamente, echándose una mano y sabiendo que luego podían pedir apoyo.

Al desafiar el status quo, estos artistas lo cuestionaban todo. Aunque el pop art revalorizaba lo mundano, lo hacía, no obstante, empleando medios artísticos tradicionales como la pintura y la escultura. Esta generación de artistas, en cambio, con gente como Hans Haacke, Robert Smithson, Joseph Kosuth, Dennis Oppenheim, Vito Acconci y Lawrence Weiner, ponía en entredicho cada aspecto del mundo del arte: su estructura, su sistema comercial, los materiales e incluso la necesidad de alcanzar un producto final. Si bien su arte aparecía en revistas, no era considerado coleccionable. Todos nos las arreglábamos lo mejor que podíamos, casi en los límites de la ley, como una sociedad de marginales. Lo que antes se consideraba como arte, ahora había cambiado: ya no descansaba sobre una tela ni se limitaba a los museos; las instituciones no eran espacios que ofrecieran un ambiente de libertad en el que se pudiera poner en cuestión los paradigmas artísticos. Ni entonces, ni ahora lo son: incluso hoy, los aspectos más vulnerables en el arte, así como los más marginados, son aquellos relacionados con el activismo político y social.
La ciudad de Nueva York que algunos veían como ruinosa y llena de basura, era considerada por Gordon Matta-Clark como una rica fuente de materiales a partir de la cual se podía producir arte. La propia ciudad era su paleta. Él se dedicaba a abrir agujeros que dejaban su piel y sus huesos a la vista. Su aproximación era la de un arqueólogo urbano que explora las capas y estratos de vidas previas desarrolladas en edificios ahora abandonados. Poca gente pudo ver el trabajo de Matta-Clark porque las galerías estaban enfocadas al trabajo tradicional que podían vender y casi nadie quería ir de visita a edificios abandonados del Bronx, el distrito más peligroso de Nueva York.

Abrir una visión de lo invisible

En 1970, junto a Jeffrey Lew, Matta-Clark contribuyó a instalar la primera galería cooperativa en Soho conocida por el nombre de su dirección: 112 Greene Street. La noticia no tardó en difundirse por la comunidad del Soho: todos los que quisieran exponer su trabajo de arte podían ir al 112. Todo lo que tenían que hacer era ponerse de acuerdo con el artista que estaba exponiendo en ese momento para ver cuándo podían colocar el suyo a continuación. Para los artistas de escasos ingresos, 112 Greene Street se convirtió en un importante lugar para el arte y en un importante punto de reunión social. No era la primera de las esforzadas alternativas surgidas en ese período, pues uno o dos años antes habían visto la luz lugares como el Judson Memorial Church, el Idea Warehouse, el Performance Garage, 98 Greene Street de Holly Solomon y la iglesia de Saint Mark. Un pequeño colectivo de artistas multidisciplinarios se había formado alrededor de estos lugares a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, incluyendo a artistas visuales, artistas conceptuales o dedicados a la performance, bailarines, músicos y poetas, entre los cuales se prestaban ayuda como asistentes o bien como miembros de la audiencia. Los bares del área eran tan escasos que al final todos acababan en el mismo lugar pues allí tenían la seguridad de poder sostener una animada discusión crítica con sus colegas. Las fiestas en los lofts también eran muy comunes. Si alguno de nosotros conseguía algo de dinero, podíamos cocinar una gran sopa de carne y verduras o un estofado, mientras nuestros amigos discutían o interpretaban sus proyectos o simplemente se dedicaban a bailar al ritmo de la música. Esto también era una oportunidad para que los artistas mostrasen su trabajo. Alan Saret, antiguo alumno de Cornell, organizó una fiesta en su loft en la que Joan Jonas hizo una performance. Saret era admirado por las estructuras rígidas que había creado a partir de materiales flexibles como el alambre y las mallas. Para su fiesta, colgó una serie de dibujos que él había hecho a partir de paisajes idealizados. Robert Smithson y Matta-Clark quedaron tan intrigados por las ideas de Saret que comenzaron a indagar sobre el mismo tema en su propio trabajo después de aquella fiesta. Muchos de los pasos empleados por los grupos de danza que salieron de Soho en ese período, como en el caso del Tricia Brown Ensemble, de Luncinda Childs y Twyla Tharp, fueron inspirados por la conjunción de espíritus libres y cuerpos volátiles que se reunían en esas fiestas celebradas en los lofts.

El enérgico idealismo que se encuentra presente en buena parte del arte del período se extendió al genuino deseo de esos artistas por ayudar a mejorar y restaurar la ciudad de Nueva York. Robert Morris, Robert Rauschenberg, Alanna Heiss y Gordon propusieron cada uno formas diferentes de llevar el arte a las comunidades más olvidadas mediante la instalación de centros de arte, exposiciones o proyectos. Gordon estaba interesado en los jardines comunitarios, una idea que había germinado durante sus días como universitario. Para eso propuso la idea de los jardines “relámpago”, según la cual los artistas y paisajistas debían reunirse por la noche en un solar vacío y trabajar hasta la salida del sol, de manera que cuando los vecinos se despertasen, encontrasen un hermoso jardín nuevo donde antes sólo había basura y desechos. Él y su amigo Robert Smithson discutían también la idea de los jardines móviles plantados sobre las barcazas del río, que podían ser desplazados flotando a diferentes vecindarios alrededor de la isla de Manhattan.

Las bocas de los alcantarillados muestran los bordes de los sustratos laborales urbanos: ¡una nube de vapor, algo extinguido, las bases, el desborde, la explosión!

En los años sesenta y setenta, la escena social del Soho era bastante democrática porque todos eran pobres. Los artistas dependían unos de otros para obtener ayuda a la hora de crear, de trasladar, de instalar o interpretar su trabajo. Entre sus muchos amigos, Gordon ayudó a Christo en la instalación de su proyecto Valley Curtain, se dedicó también a viajar junto a Robert Smithson en busca de non-sites en Nueva Jersey, bailó con Tricia Brown y Joan Jonas en varias performances e incluso apareció contorsionándose al estilo sufi con una serpiente en The Life and Times of Sigmund Freud de Robert Wilson. Roger Welch y Robert Frank le echaron una mano a Gordon con sus películas y, en un acto de generosidad, Robert Rauschenberg le prestó sus cámaras para filmar el interior de las cloacas y alcantarillados. Cuando la concesión de su loft llegó a su fin, como Gordon necesitaba un lugar para vivir, le propuso a la Vassar University una instalación en la que él viviría en una casa en un árbol mientras durase la exposición. Como las autoridades universitarias le prohibieron llevar a cabo su plan, el invitó a la compañía de danza Natural History para que lo acompañasen en la performance de Tree Dance en medio de un sistema de cuerdas, redes y poleas que había instalado entre las ramas. Muchos otros artistas, incluyendo a Ned Smyth y a Manfred Hecht, así como el poeta Ted Greenwald, ayudaron a Gordon con su Bronx Floor Cuttings, Open House y Splitting, entre otros.

Tal como ocurre en cualquier situación de proximidad en la vida personal y laboral, los artistas se prestaban ayuda entre ellos en los procesos de aprendizaje y experimentación con nuevos medios técnicos. Así como también analizaban minuciosamente sus trabajos entre ellos, ofreciéndose consejos y críticas de forma gratuita. A Gordon llegaron a decirle que sus cortes en los edificios eran brillantes en múltiples aspectos, simples actos de vandalismo o bien las barrabasadas propias de un delincuente. Sus fotos fueron catalogadas de meros acuerdos comerciales, de demasiado bonitas o de estafa tipo Robert Rauschenberg. Aunque cada puya era lanzada con gran cariño, eso no significaba que no doliese. Debido a que los proyectos de Gordon eran tan peculiares y normalmente incluían elementos de performance, creo que poca gente llegó a entender realmente lo que intentaba hacer. Sin duda disfrutaban de su trabajo y de su persona, pero no estaban muy seguros de que aquello que él hacía fuese algo que realmente podía considerarse como arte. Aunque tanto él como yo encontrábamos que el alto grado de cercanía entre artistas en ese momento era algo que llegaba a ser incómodo en ocasiones, creo que las críticas recibidas también nos proporcionaban un fecundo aporte mutuo que ayudó a mejorar el trabajo de cada uno: esta proximidad nos incentivaba a trabajar más duro para obtener la aprobación de nuestros colegas.

Este grupo de artistas tenía una tendencia a buscar espacios de trabajo que no se correspondían con los lugares tradicionales. Tal como mencioné antes, procuraban evitar las galerías y las restantes “instituciones elitistas” (que, por otra parte, tampoco sabían qué hacer con esta clase de obras). Lo que estos artistas querían hacer era desplegar sus trabajos de arte ante el público. No en vano, el land art floreció en este período en espacios abiertos o en los márgenes de la ciudad de Nueva York, tal como surgieron las instalaciones y performances site-specific. Más tarde, comencé con la Fundación de Proyectos Artísticos y Performances* donde trabajé con cuarenta objetos e instalaciones de artistas, entre los que estaba Gordon, para quienes organizaba giras y proyectos alrededor de los EEUU y por Europa. Parte de mi trabajo consistía en dar clases a las instituciones sobre cómo podían ellas prestar apoyo a estas obras. Las nuevas formas de arte demandaban nuevos acercamientos en su presentación y distribución. Por ejemplo, con Vito Acconci logramos programar en Holanda una serie de museos y espacios de forma alternada, de manera de poder compartir los gastos de viaje y alojamiento durante un mes. En aquellos días, el transporte entre los EEUU y Europa era muy caro. En este caso, los espacios individuales prestaron sus materiales y dieron una cantidad de dinero de manera que Vito se las ingenió para crear instalaciones y performances a lo largo del país. En el caso de Laurie Anderson, conseguí organizar lo que hoy en día sería considerado como una gira de conciertos.

“Viste casasViste bien tu casa”

Durante este período, las exposiciones comenzaban a ser organizadas en toda clase de espacios alternativos o no tradicionales. Under the Brooklyn Bridge fue una de estas muestras organizada por Alanna Heiss, actual directora del P.S.1 del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Su primera exposición en Nueva York incluía obras de Mark di Suvero, Philip Glass, Michael Heizer, Jan Dibbets y Matta-Clark. El área escogida por Heiss para montar la exposición era uno de esos lugares abandonados que frecuentaban los sin techo.

Siendo un artista de poco dinero, Gordon no tardó en sentirse identificado con este tipo de personas. La diferencia era que él contaba con un título de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell. Para esta exposición, se inspiró en los sin techo que vivían en cajas de cartón bajo el puente. Haciendo uso de coches abandonados y otros restos encontrados en este lugar, intentó construir una vivienda más sólida que las típicas casas de cartón y capaz de resistir el agua. Al no quedar satisfecho con la solución hallada, decidió crear una pared maciza de mayor estabilidad hecha con los desperdicios que encontró allí mismo. Ésta última se podía usar como un elemento que fuese parte de un edificio y ofrecía la posibilidad de formar una casa de carácter más permanente que proporcionaba protección contra la nieve y la lluvia. Gordon descubrió además que mediante el empleo de una pequeña cocinilla de propano (algo bastante común entre los sin techo), era posible fundir las botellas de vino y cerveza para formar ladrillos que sirviesen como elementos estructurales para una vivienda más duradera. Al fabricar estos objetos ante los sin techo que se encontraban allí, albergaba la esperanza de poder captar su atención mientras hacía los ladrillos y levantaba las paredes, de tal modo que luego ellos mismos pudiesen reutilizar estas técnicas. Para la inauguración de la exposición, hizo un cerdo asado sobre una fogata. Esperaba atraer a los vecinos con el aroma de su cocina para así poder discutir sus ideas con los habitantes locales que vivían en esas cajas de cartón. Aunque Matta-Clark rehizo su Garbage Wall en cuatro lugares diferentes, nunca logró que la idea prendiese entre los sin techo como una solución a sus problemas. También exploró la idea de una casa canasta en una serie de bosquejos, que no era otra cosa que un dispositivo que se podía cargar en la espalda, tal como los caracoles llevan consigo su casa. A Gordon le gustaba esta idea porque los alquileres eran muy caros para cualquiera que dependiese del dinero proveniente de becas y de las escasas ventas de arte.

“Movilidad Social es el mayor factor especial. Cómo maniobramos en el sistema determina el tamaño y la clase de espacio en el que trabajamos y vivimos; o sea, estrictamente hablando, la movilidad social”.

Nuestros antepasados llegaron a América en busca del “sueño americano”, según el cual cualquiera que viniese a este país podía hacerse con un pedazo de tierra porque había suficiente para todos. Ese viejo mito de que sólo la “aristocracia terrateniente” (propietarios de tierras) podían considerarse como gentlemen (alguien respetable) amenazaba la visión democrática del mundo que tenían los artistas. Con todo, la realidad detrás del mito era que sólo los ricos podían permitirse comprar tierras en la ciudad. Este mito inalcanzable se convirtió en material fértil para la imaginación de Gordon. A través de su amiga Alanna Heiss, Gordon descubrió un remate de minúsculos solares de tierra sobrante formados por los restos del proceso regular de re-zonificación que debía tener lugar en Queens, Nueva York. Estas pequeñas parcelas, muchas de las cuales se hallaban encerradas entre edificios o bien poseían un tamaño o forma totalmente impracticables, se vendían por valor de entre veinticinco y setenta y cinco dólares cada una. Con alguna ayuda financiera de su amigo Manfred Hecht, Gordon Matta-Clark pronto consiguió convertirse en un miembro de la aristocracia terrateniente al comprar quince propiedades (de dudosa condición). Una de estas “propiedades” tenía cerca de veinticinco centímetros de ancho y se extendía a lo largo de un callejón, de modo tal que los propietarios de las casas del lugar debían pasar por el terreno de Gordon cada vez que querían aparcar su coche en el garaje. Otra de sus propiedades medía cerca de sesenta por sesenta centímetros y se encontraba en la esquina central de cuatro propiedades —completamente encerrada—. Una tercera propiedad estaba ubicada en la intersección de tres edificios y era tan inaccesible que Gordon nunca llegó a verla. A excepción de este último lugar, Gordon se dedicó a documentar debidamente en una serie de secuencias fotográficas el césped, el cemento y la basura que había en cada uno de estos sitios. Estas imágenes, junto con los datos y los mapas de localización dieron forma a su Reality Properties: Fake Estates. Por una ironía del destino, Gordon no logró reunir dinero suficiente para pagar los impuestos sobre sus propiedades (cerca de cinco dólares, más o menos). Por ello terminó cediéndoselas todas a su amigo Norman Fisher para que las cuidase, con la condición de poder seguir recopilando las fotos documentales “de la forma que quisiera”. Cinco años después, tras la muerte de Norman y de Gordon, el proyecto volvió a mis manos en una caja de cartón en la que se encontraban un montón de fotos y documentos legales. Separar y organizar los distintos proyectos fue como armar un puzzle. Una vez que conseguí montarlos, tuve que contrastar las imágenes con la propiedad en sí, una propuesta bastante peligrosa puesto que suponía lanzarse a la búsqueda en distintos vecindarios de Queens y de Staten Island, debiendo pasar sin autorización por propiedades privadas.

“La opresión de las razas es el espacialismo"+

A comienzos de la década de los setenta, el problema de los indigentes no hizo más que aumentar. Las calles estaban más llenas que nunca de sin techo y la ciudad era incapaz de ayudarlos o bien no quería hacerlo. La gente se encontraba cada vez más desalentada por esta situación. En la búsqueda de soluciones a los distintos problemas sociales, los artistas incorporaban todos estos temas a su trabajo, aunque la situación continuaba siendo algo alarmante. En 1973, en un esfuerzo por llamar la atención ante las difíciles circunstancias que debían enfrentar los sin techo, Gordon creó Dumpster Duplex, una casa hecha a partir de un enorme cubo de basura. En dos ocasiones llevó a cabo esta construcción: una vez frente al espacio de Holly Solomon en el 98 de Greene Street y posteriormente, en otra oportunidad, frente al 112 de Greene Street. Para la segunda instalación, invitó a varios de sus amigos, como Suzanne Harris y Tina Girouard, para que se unieran a una danza/performance en el lugar donde estaba emplazada la obra. A otros, como Bob Fiore y Keith Sonnier, que simplemente pasaban por allí, se les entregó una cámara y se les pidió que participaran en la filmación documental del evento. Aunque la película que saldría de allí, titulada Open House, se considera obra de Matta-Clark, en realidad fue filmada por mucha gente distinta, entre la que también estaba Gordon. Ésta era otra forma de desafiar aquel paradigma artístico que sostenía que el artista debía hacer su propio trabajo.

“Métodos de ocupación (término para transformar el espacio a las propias necesidades)
Por superimposición
Por envolvimiento
Por consumo
Por digestión”

Los setenta fueron testigo de la aparición creciente de una serie de sitios alternativos para la performance, tales como The Kitchen y Artists Space. Incluso, se abrieron unas cuantas galerías en West Broadway, entre las que estaban Castelli y OK Harris. En lo sucesivo se inaugurarían muchas otras. Pero aunque el número de artistas en Soho había aumentado, todavía no existía ningún restaurante local en la zona. En 1971, Gordon abrió el Restaurante Food junto con la bailarina Carol Godden. En poco tiempo, el local se transformó en parte integral de la escena artística de Soho. Los artistas no sólo acudían a hacer vida social sino que además podían trabajar cocinando o limpiando, con lo que conseguían el dinero para llevar a cabo una exposición o una performance. Entonces desaparecían por unos días y regresaban al restaurante una vez que su muestra había concluido. Los domingos, solía haber performances con alimentos. Robert Rauschenberg, por ejemplo, cocinó su sopa especial cajún y un sushi japonés (que fue precisamente introducido en Soho por primera vez en el Restaurante Food). Para las “Matta Bones Dinner”· de Gordon todo era cocinado con o en un hueso. Al acabar la comida, se recogían los platos y se limpiaban los huesos, a los que se les hacía un agujero. Entonces eran devueltos a la mesa unidos por un hilo y los comensales debían colgárselos como collares al cuello, en lo que era una versión inicial del concepto de reciclaje. Su segunda performance con alimentos fue acogida con menos entusiasmo. Alive —Vivo—comenzaba con un caldo en el que nadaban vivas unas gambas. El segundo plato consistía en ostras, erizos marinos y distintos moluscos vivos —todos los cuales formaban algo completamente extraño para la mayoría de los artistas de Soho—. Fueron tan pocos los comensales que permanecieron sentados tras el segundo plato, que no logro recordar cuál fue el plato final de esa performance.

Entretanto, a dos manzanas de distancia se preparaba ya la Feria de arte de Greenwich Village. Al igual que su padre, Gordon creía que todos podían y debían hacer arte. Quedó totalmente encantado cuando surgió el movimiento de los grafiti en el gueto y lo consideró como una suerte de revolución artística del proletariado. Se dedicó entonces a fotografiar esos grafitis sobre los trenes para luego imprimirlos como estampas fotográficas de 4,8 metros de longitud coloreadas a mano. La Feria de arte del Village era un evento más tradicional y mundano que servía como lugar de reunión anual para los expresionistas abstractos frustrados y para pintores de domingo que querían exponer sus mercancías, muchas de ellas pintadas sobre terciopelo. Los expositores se reducían a los habitantes de Greenwich Village, la misma zona en la que Gordon se había criado. Asumiendo que estaba en todo su derecho a participar y encantando ante la posibilidad de infiltrarse en este evento, decidió presentar sus estampas fotográficas de los grafitis. Sin pensarlo mucho, los jueces decidieron que era mejor que volviese a intentarlo el siguiente año. Ante una respuesta así, Gordon reaccionó con alegría y montó un Salon des Refusés al otro lado de la calle, frente a la feria. A diferencia de los participantes en la Feria que contaban con pequeños stands para exponer sus retratos de Elvis, Gordon empleó una serie de caballetes para apoyar sus alargados y coloridos paneles con los grafitis de los trenes. Además, alentó a chicos y chicas del barrio a que pintasen unos grafitis sobre su furgoneta: algunos fragmentos de esas pinturas las sacaba con un soplete de oxiacetileno y se las ofrecía alegremente a los paseantes.

“Una simple manipulación de ideas metafóricas vagamente relacionadas con una categoría específica, en este caso arquitectura".

Gordon observó con vivo interés las profundas alteraciones producidas por el cambio que tenía lugar en la ciudad de Nueva York. Mientras él y otros artistas consiguieron sacar provecho de la ciudad sumergida en el cambio y lograron crear una comunidad con un estilo de vida propio, otros, en cambio, no tuvieron tanta suerte y cayeron víctimas de la discriminación, algo que a Gordon le preocupaba en alto grado. Su proyecto Splitting, que tuvo lugar en la localidad de Englewood, New Jersey —conocida en aquel entonces como una ciudad dormitorio de Nueva York—, fue un reflejo de esas desigualdades. Ésta era un área en la que los ricos eran atendidos por amas de llaves y cocineros, jardineros y chóferes. Pero a medida que cambió la economía, muchas de estas grandes casas dejaron de estar en condiciones de acoger a un personal tan abundante. Los trabajadores que perdieron su empleo veían cómo sus vecindarios comenzaban a sufrir. Al poco tiempo los ricos, molestos con el abandono que se observaba en esos vecindarios pobres, decidieron arrasar con ese montón de casas en mal estado para construir nuevos barrios que resultasen atractivos para las clases más acomodadas. En su proyecto Splitting Gordon empleó una sierra para partir por la mitad una casa familiar de dos pisos, algo que reflejaba aquello que ocurre cuando una mitad de la comunidad resulta separada de la otra.

Al entrar y ver esta casa, las personas también eran separadas de la comodidad, de la seguridad y del anonimato que reina en los museos y galerías. Matta-Clark sacó el arte del pedestal en el que lo colocaba el espacio institucional para traer al espectador dentro del trabajo artístico, de tal modo que ya no era cosa de pararse frente a la obra sino que había que desplazarse en o con ella. A medida que el público se movía, su perspectiva se veía modificada constantemente, ofreciendo múltiples puntos de vista en el tiempo y el espacio. En otras palabras, la participación de la audiencia era requerida para activar la obra, lo que significaba alterar la responsabilidad del espectador. Dentro de una escultura de Matta-Clark, los visitantes se encontraban en una situación que los llevaba a cuestionar todo lo que una casa representa. Para empezar, esta casa no ofrecía protección de ningún tipo; era realmente perturbadora. Me di cuenta de que los espectadores que se desplazaban al lugar de la obra de Gordon o a otras obras site-specific, eran más sensibles o, por decirlo de algún modo, más receptivos al arte planteado de un modo novedoso. Gerry Hovagimyan, amigo y asistente de Gordon en varios proyectos, describe su impresión de Splitting:

Era un tipo de trabajo muy interesante porque si te paras a mirar esta casa... bueno, por fuera parecía algo completamente normal. [...] Era una gran caja con el tejado encima instalada sobre una base de cemento que Gordon cortó por la mitad... y luego rebajó una parte de la base para poder inclinar la parte de atrás de la casa. Así es que llegabas, subías los escalones hasta llegar a la puerta y luego entrabas y todo te parecía normal, un poco desordenado, quizás. Aún quedaba alguna evidencia de que allí había vivido gente... cosas como —bueno, no sé— tazas de plástico por ahí, un pedazo de jabón en el baño, pasta de dientes, algunas latas en los armarios de la cocina, diversas cosas abandonadas. A continuación, subías por las escaleras [...] y llegabas a un punto en el que de pronto la caja de escalera se inclinaba hacia el otro lado. Entonces, todo parecía cambiar, sí. Uno tiene una percepción de las cosas, de la solidez de la arquitectura ¿sabes? —y ahora todas estas cosas totalmente desorientadoras te daban una sensación física, algo visceral que era realmente muy potente—. […] Era como si todos estos detalles que [Gordon] había conservado, fueran pequeños episodios, indicios de las cosas que ocurren diariamente, como en un montaje que en cierta forma prepara la entrada para cuando llegas a la parte del medio de la casa y ésta se abre por la mitad. Por ahí entraba un haz de luz; luego franqueabas el corte en la escalera como si pasaras de un umbral a otro, ubicado en otra zona completamente distinta. Algo a otro nivel. La sensación era realmente incómoda. Eso es algo muy interesante. La obra funcionaba en dos partes: el interior de la casa, que parecía una casa normal como la que cualquiera esperaría y luego, inesperadamente, se produce una situación totalmente desorientadora según pasas a un lado y luego vuelves a pasar al otro3.

“Definición de superficie apropiada según el Departamento de Salud de Nueva York: impermeable y lavable.”

Ese mismo año, algún tiempo después, Matta-Clark fue invitado por Art Park, una organización que patrocinaba proyectos y performances en Lewiston, Nueva York, para que hiciera un proyecto cerca de la capital nacional de los viajes de boda en los Estados Unidos: las cataratas de Niágara. A comienzos de los años setenta, el pueblo de Niágara también era famoso, o mejor dicho tristemente famoso, debido a otro curso de agua: el canal Love. Entre la década de 1920 y la de 1960, el Ejército de los Estados Unidos y la compañía química Hooker vertieron más de 20.000 toneladas de casi 200 tipos distintos de residuos químicos tóxicos en el canal, cuya longitud no llegaba a los dos kilómetros de extensión. Muchos de los químicos contenían dioxina, un conocido agente cancerígeno. En los años cincuenta, Hooker recubrió el terreno contaminado con una delgada capa de tierra y le vendió la propiedad a la Junta de Educación de Niagara Falls por el precio de un dólar. Los términos del contrato de venta estipulaban que si alguien resultaba enfermo a consecuencia del uso de la propiedad, Hooker no era responsable. Las casas unifamiliares comenzaron a crecer alrededor de esta zona y, por inexplicable que parezca, se construyó una escuela justo encima del terreno adquirido por la Junta. En los años cincuenta y la década de 1970, los residentes que vivían en el área protestaban frecuentemente por los olores y las “sustancias” que brotaban en sus patios. Las autoridades de la ciudad y del condado comenzaron entonces a investigar, aunque hacía ya tiempo que muchos de los residentes habían comenzado a presentar problemas de salud inexplicables. Tras muchos años de acusaciones y desmentidos se interpuso una demanda legal.

A través de la organización Art Park, Gordon recibió una de las casas de Niagara que había sido seleccionada para su demolición. Para este proyecto, cortó la fachada del edificio en nueve secciones que luego extrajo una a una, poniendo al descubierto lo que había debajo, en una clara referencia a la batalla legal por el canal Love que estaba teniendo lugar en aquel entonces en los tribunales de justicia. Este proyecto lo llamó Bingo, en una comparación entre las maniobras legales que se daban entre los acusados y sus víctimas, y los movimientos del conocido juego popular.

Finalmente, en 1978, el presidente Jimmy Carter declararía el canal como zona de emergencia federal. Además, creó un gran fondo para reunir dinero y poder reubicar en forma permanente la escuela y a las 239 familias que vivían sobre el lugar o en sus proximidades.
El siguiente proyecto de Gordon lo llevo a situarse al otro lado de la ley. Day’s End fue un proyecto que se llevó a cabo en uno de los depósitos abandonados en los muelles de la ciudad. Hacía años que la mayor parte de la industria de transporte marítimo de Manhattan había dejado la isla para trasladarse a Nueva Jersey, a la orilla opuesta del río Hudson. Por esta razón, en el Lado Oeste de la ciudad quedaron abandonadas una serie de estructuras industriales en progresivo estado de deterioro. Gordon decidió que, con algo de trabajo, una de ellas podía convertirse en el lugar perfecto para un parque público. Durante el verano de 1975, por espacio de tres meses Gordon trabajó para hacer una disección en uno de los lados del galpón con la forma de una gran vela. En el ala que daba al oeste, cortó una enorme media luna. Cada tarde, cuando el sol se ponía sobre la ciudad, los rayos atravesaban la abertura hecha por Gordon e iluminaban por un momento el oscuro interior de ese galpón. Su parque se transformó así en una hermosa sinfonía de luz, aire y agua reflejados en todo ese espacio. Por desgracia, los burócratas del gobierno no fueron capaces de apreciar ese regalo hecho a la ciudad y sólo vieron un acto de vandalismo que los llevó a emitir una orden inmediata de arresto. Gordon se vio obligado a huir a Europa. Durante un tiempo, pensó en regresar a Nueva York para continuar su actividad artística bajo el seudónimo de George Smudge, pero en 1976 la Ciudad de Nueva York presentó una solicitud de declaración de quiebra y todos los cargos fueron retirados.

“Un fallo arquitectónico primario [es] un constante acercamiento sistematizado a un ‘maravilloso’ mundo de caos total.”

A medida que las galerías comenzaron a multiplicarse en el Soho durante la década de 1970, más y más artistas vieron como incrementaban sus ventas y patrocinios. Muchos comenzaron a viajar a Europa. Gordon realizó varios de sus proyectos importantes en Europa, incluyendo Conical Intersect para la Bienal de París, Jacob’s Ladder para la Documenta de 1977 en Kassel, Alemania, y Office Baroque en Amberes, Bélgica.

Hacia finales de 1975, mientras trabajaba en un proyecto con la Salvatore Ala Galleria en Milán, un grupo de jóvenes trabajadores ocuparon una fábrica en Sesto San Giovanni. En Europa existía una larga tradición de “ocupas” y Gordon sintió de inmediato cierta camaradería con este grupo de personas y con su lucha. Desgraciadamente, cuando Gordon se acercó a ellos y les propuso lleno de entusiasmo la construcción de un Arc de Triomphe para los trabajadores cortando el edificio industrial, todos pensaron que estaba loco y lo echaron. Pero en lugar de darse por vencido, a su regreso a los EEUU comenzó otro proyecto comunitario. A través de una organización llamada “Sweat Equityconsiguió comprar un edificio en la parte baja en el lado este de Nueva York por quinientos dólares. El edificio se encontraba en un estado lamentable y Gordon quería hacer unos cortes para ver si reunía algún dinero. Para ello organizó a un grupo de artistas como Richard Nonas, Jene Highstein y Gerry Hovagimyan, de modo que lo ayudasen a enseñar la construcción a los chicos del barrio. Se trataba de niños que habían abandonado el colegio para deambular por las calles, en las que conseguían drogas y no paraban de meterse en líos. La idea de Gordon consistía en darles clases de construcción a ese grupo de muchachos empleando para ello el edificio que acababa de comprar y que luego pasaría a pertenecer a los propios chicos. A continuación les ayudaría a vender el edificio para invertir en la reconstrucción de otro inmueble. Se trataba de la continuación de una idea que había tenido varios años antes, junto a Robert Morris y Bob Rauschenberg, y que suponía la transmisión de lo que ellos mismos habían aprendido colectivamente como artistas en Soho. Gordon Matta-Clark murió en agosto de 1978, víctima de un cáncer de páncreas, dejando el proyecto sin acabar.

Epílogo
Durante los años 80, el dinero y la fama tocaron caprichosamente a algunos artistas, mientras otros permanecieron ignorados. Ya no era posible salir al campo de juego en igualdad de condiciones. Los mismos artistas que unos años antes trabajaban y vivían juntos ahora quedarían permanentemente separados por las etiquetas del éxito y el fracaso, la fama y el olvido. El arte retornó a medios más tradicionales como la pintura y la escultura al interior de los espacios institucionales. Aunque muchos continuaron sacando partido a las intensas discusiones sobre arte y estética en los bares locales, los artistas de Soho ya no tenían mucho en común. La guerra de Vietnam había terminado y ya no existía un enemigo común. Ante los nuevos mercados surgidos en Europa y en los EEUU, el mundo del arte se convirtió en algo de orientación mercantil, el propio arte se volvió una actividad más comercial y menos idealista y la vida democrática en comunidad pasó definitivamente a convertirse en algo del pasado.

Jane Crawford 2007