Hans Ulrich Obrist
leido en SALON KRITIK
Originalmente en EL CULTURAL
–¿No subyace a esa preferencia una especie de mirada esotérica, que asume la permanencia de algo anímico en esos entornos privados?
–Es muy raro. Es maravilloso volver a habitar esas casas, hacer que el arte vuelva a habitarlas. En este caso, la iniciativa fue de Isabela Mora, que tuvo la idea y se puso en contacto con Laura García Lorca. Gilbert and George, Cristina Iglesias y otros de los artistas a los que hemos invitado, han realizado largas visitas a la Huerta de San Vicente, permaneciendo allí durante horas. Es hermoso ver cómo la casa ha revivido. Las casas museo se quedan “congeladas”, como esculturas, cuando sus protagonistas mueren. No importa que las flores se renueven a menudo: parecen vacías. Al llevar a un museo obras completamente diferentes a las que esperaríamos ver allí, esa revitalización es más efectiva. Además, al tratarse de espacios pequeños, se ha favorecido la creación por parte de los artistas de obras más íntimas. Hoy en día todo es grande. Cualquier museo aspira a crecer, a abrir nuevas “alas”, a organizar macro-exposiciones. Creo que ese modelo se está hundiendo. Pero no hago siempre este tipo de exposición más íntima, transcurren un par de años entre una y otra. La idea es crear un puente, teniendo en cuenta la naturaleza de cada espacio. En la Casa Barragán se investigaron las relaciones entre el arte y la arquitectura.
Arte y poesía
–¿Cuál sería aquí el puente?
–Arte y poesía. Es una relación tan importante en el siglo XX... Piense en el dadaísmo, en el surrealismo, en Fluxus. La poesía es el élan vital del arte del siglo XX. En los últimos veinte años se han reforzado otras relaciones, como arte y música, o arte y moda, y el vínculo entre arte y literatura se ha debilitado. Percibo, sin embargo, que hay muchos artistas que desean retomar esa relación. La exposición de la Huerta de San Vicente es una exposición muy específica, con artistas que homenajean a Lorca y dialogan con los espacios de la casa, con piezas muy íntimas, pero al mismo tiempo constituye un pretexto para favorecer una acomodación entre arte y literatura.
–¿No cree que los escritores son más reacios a acercarse a los artistas actuales que a la inversa?
–Hay que animar a que se produzcan los contactos. Cuando se encuentran, se entienden inmediatamente.
–¿Por qué se divide la exposición en dos fases, y luego una tercera en Madrid?
–La exposición principal es la de Granada, la que se hace en la casa. Lo de Madrid será más bien una presentación del catálogo, una exposición documental sobre el proyecto granadino. Tiene dos partes porque será algo que evolucione, que crezca. Una conversación que se extenderá en el tiempo. Los artistas vivirán en la casa, y se verá lo que ocurre en diferentes momentos. En la segunda fase veremos las huellas de lo que sucedió en la primera: algunas intervenciones permanecerán, otras cambiarán. Algunos artistas podrían hacer otras piezas... El proyecto es una “máquina de la memoria”. En la Casa Barragán, en México, hicimos algo parecido a lo largo de todo un año. Una exposición-laboratorio. Aquí se trata de que los visitantes pasen por la casa más de una vez, en diferentes estaciones, con diferentes experiencias. Aparte del relevo parcial de las obras, Enrique Vila-Matas hará una lectura en noviembre, y tendremos otros eventos en primavera, lecturas en el jardín... La exposición es diferente no sólo por su tamaño, por el lugar en que se celebra, sino que también tiene una temporalidad distinta. Me gusta la idea de que en el mundo del arte, tan frenético, haya espacio para la lentitud, para “liberar el tiempo”.
–La idea de la exposición implica una relación con un personaje y con un lugar, pero también una relación con el pasado, con la historia. ¿Hay referencias formales, estilísticas o históricas en las obras que se han producido para ella?
–Sí, desde luego. Los artistas han sido muy respetuosos con la memoria de este lugar, pero siendo al tiempo innovadores. Hay un diálogo con el pasado, entendido no como algo estático sino dinámico. La memoria es, neurológicamente, un proceso dinámico. Lorca es memoria dinámica. Algunos de los artistas investigaron diferentes aspectos históricos, y otros reaccionaron de manera más intuitiva. John Armleder, por ejemplo, ha hecho un estudio de los dibujos de Lorca y ha hecho una película de animación basada en ellos. Rivane Neuenschwander investiga la historia de la casa, y ha respondido a ella de una manera muy poética. Por su parte, Democracia trabajará sobre el contexto político en aquellos años. Son dimensiones diferentes.
–La figura de Lorca aúna una intensa alegría vital y un profundo drama. ¿Qué ánimo ha predominado en los artistas participantes?
–Ambos. A menudo, en la vida, una cosa va con la otra. Por ejemplo, la intervención de Gilbert and George, es una “escultura viviente” que trata sobre la muerte: yacen en la cama de Lorca, como difuntos.
Gilbert and George en la cama de LorcaLa banda sonora de la casa
–La música es uno de los ingredientes de este diálogo con la casa de Lorca. ¿Por qué eligió a dos músicos tan diferentes como Enrique Morente y Devendra Banhart, y cómo se integran en la exposición?
–No estarán juntos: Enrique en noviembre y Devendra en mayo. A Banhart ya lo incluí, como artista visual, en mi exposición itinerante The Uncertain States of America (que llegará en diciembre a Praga), sobre el arte joven estadounidense. Él pertenece tanto al mundo de la música como al de las artes visuales. Enrique Morente es un músico muy reconocido, vive en Granada, y es un “héroe” para muchos artistas. Ambos proporcionan una “banda sonora” para la exposición. No es algo inédito: en la Expo 2000 de Hannover invitaron a Kraftwerk para crear un acompañamiento musical. Me parece un potencial muy interesante. Ambos aportarán varios temas. Parece que a Obrist le interesa lo menos convencional. También en su planteamiento para la Bienal de Lyon ha querido seguir cauces si no inéditos sí poco transitados. Con el proyecto para Granada, comparte el deseo de interacción, de crear un núcleo de confluencia de visiones.
–Una de las ideas centrales en “su” Bienal de Lyon es el “juego”. Un concepto que ha ganado terreno en el arte contemporáneo, opuesto al enfoque más académico. Esta tendencia a lo lúdico ¿podría agravar la consideración del arte actual como algo frívolo?
–No creo que sea así. Robert Louis Stevenson decía que el juego de los niños es algo muy serio. Si piensa en la literatura de los años 50 y 60, el Nouveau Roman, Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarraute... o algo más tarde el movimiento Oulipo, con Georges Perec, Raymond Queneau, recordará que entonces la novela era un modelo exhausto, acabado. Todos estos escritores trabajaron con un enfoque lúdico y reinventaron el género novelístico. La Bienal, como formato, no es sólo una mirada al arte del mundo, a los nuevos focos artísticos, es un ámbito de experimentación. Las bienales siguen creciendo en número (hay ya cerca de 120 al año), pero están evolucionando. El formato ha empezado a agotarse, pierde energía. Nosotros hemos sentido que se precisaba un nuevo comienzo, un nuevo entusiasmo.
–La Bienal pretende hacer balance de estos primeros años del siglo XXI, ¿no es un poco pronto para saber qué quedará de esta década?
–Se trata de plantear qué ha significado este comienzo de siglo. Ya estamos en 2007; en 1993 el Aperto de la Bienal de Venecia ya había reunido a gran parte de los artistas que tendrían más influencia en esa década: Maurizio Cattelan, Damien Hirst... Aún no se había organizado en el presente decenio la exposición sobre los artistas de la nueva generación. Claro que Stéphanie Moisdon y yo podríamos haber confeccionado la lista, pero nos pareció que el diálogo individual es más profundo, y que sería interesante invitar a cincuenta comisarios a que eligieran a un artista en el que realmente creyeran y que fuera significativo en la década. Eso nos llevó a una inesperada constelación y a una gran energía: todos los comisarios y los artistas están aquí, es un lugar de encuentro. No digo que todas las bienales tengan que organizarse así, necesitamos modelos diferentes, pero es algo que no se había hecho hasta ahora. Yo he comisariado diez bienales y conozco el panorama. Lo que tenemos es un conjunto de exposiciones monográficas: cada artista tiene su propia sala, lo que permite profundizar en su obra. Si tuviera que resumir nuestra década, diría que en los años 00 (en inglés se leería “uus”) se abandona la idea de “continente” y se adopta la de “archipiélago”. A menudo las bienales se plantean como continentes. En este sentido, el referente conceptual es Edouard Glissant, el filósofo vivo más importante, al nivel de Foucault o Deleuze. No se le ha traducido lo suficiente, desgraciadamente. Es la gran inspiración de la Bienal de Lyon.
El poder del comisario
–¿Se puede interpretar esta bienal como un homenaje a la figura del comisario? Su protagonismo se equipara con el del artista. ¿Tenemos aquí un “quién es quién” del comisariado?
–Lo entendemos más como un gesto de generosidad. Muchos son nombres poco conocidos, muy jóvenes, así que esto supone una gran oportunidad para ellos. Los que comenzamos a trabajar a principios de los 90 debemos dejar el campo libre, en lugar de coparlo. Tampoco diría que la posición del comisario es aquí de excesivo poder, porque tenemos obras muy potentes, y a la presentación monográfica de los artistas sólo se opone un pequeño texto de quien lo ha elegido. No entorpecen la relación del espectador con los artistas.
–Muchos de los comisarios son muy jóvenes, y también lo son muchos de los artistas. Supongo que no le preocupa la posible inmadurez de unos y otros.
–Los inicios son interesantes. También hay artistas maduros, seleccionados por haber alcanzado el reconocimiento internacional en esta década, como James Coleman. Y todos los artistas que exponen en la bienal han tenido ya otras exposiciones más o menos importantes; no son estudiantes.
–La idea de contar con más ojos para ver más lejos era buena. ¿Son los resultados lo que esperaba?
–Ha sido una sorpresa. Vimos la exposición sólo un poco antes que el público, aunque ya conocíamos lo producido en el llamado “segundo círculo”: elementos estructurales y secuencias expositivas. Hemos descubierto a muchos jóvenes artistas franceses de los que no teníamos noticia. Nos hemos abierto a una nueva generación. Stéphanie Moisdon y yo, como “metacurators” hemos debido, eso sí, enlazar los tentáculos, crear las secuencias.
–Ahora que ha visto todo, ¿qué ha aprendido de esta década?
–Lo más llamativo es que la atomización es aún mayor que en los 90. Otro de los ejes es la manera en que los artistas trabajan con la globalización, la tensión de las fuerzas que producen uniformización y las fuerzas que producen originalidad local: la resistencia a la uniformización. Es algo comparable a la cultura helenística tal y como la describe Edouard Glissant: un arte muy globalizado pero con marcadas diferencias locales. El proceso es ahora más intenso que en los 90 porque la globalización se ha acelerado. También es llamativo que hace diez años existía una gran fascinación hacia la realidad virtual; ahora vemos que hay muchos artistas que se resisten a la idea de lo virtual. Hay una nueva escultura, un nuevo arte de la instalación, una nueva valoración de los materiales. En 1985 Jean-François Lyotard organizó en el Pompidou la exposición Les immatériaux, sobre las producciones inmateriales de las nuevas tecnologías. A partir de entonces se ha ido fortaleciendo la resistencia a esa inmaterialidad. Una resistencia que es también política.
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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
editor aparienciapublica
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