[AP] DOCUMENTA 12 / campo expandido - PART 2

Haus-Rucker-Co. Mind Expander I.
Diseño industrial. 1967.

DOCUMENTA 12
campo expandido

II. El campo expandido de las prácticas impresas[1]

Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos encontrarlo manifiesto también en las prácticas impresas.

Entonces, si queremos indagar por el campo expandido de las prácticas impresas, siguiendo a Krauss, debemos “problematizar la serie de oposiciones entre las que está suspendida esta categoría” de prácticas impresas.

Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirán repasar cómo se ha asimilado y actualizado el campo de la publicación como un dispositivo artístico y cómo, de un ámbito meramente discursivo, pasa a uno visual y museístico. Proponemos analizar a las prácticas impresas en el campo formado por líneas de tensión entre

• una línea de producción industrial, que permite un consumo masivo pero fincado en una lectura privada, íntima;
• el inicio de la actual cultura visual pero también discursiva;
• la gestión de un espacio de poder -la dictadura de la letra impresa como verdad y como ley-; pero también como una alternativa de democratización;
• la ruptura de la originalidad en la creación hacia el énfasis de la creación colectiva, pero el inicio de un proceso de enajenación de la producción, de la producción industrial de los sentidos
• el espacio hacia la conformación de nuevos esquemas teóricos y una transición de éstos hacia una práctica de recepción o lectura

Un repaso sobre las características que fueron tomando estas prácticas en ciertos momentos históricos nos permitirán entenderlas ahora.

1. La calle, una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia, ese proyecto republicano y democrático de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el siglo XIX una proliferación de manifestaciones de este mundo impreso en periódicos, carteles, avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una nueva enciclopedia, más accesible, realmente democrática y, sobre todo, una enciclopedia visual fluyendo por las calles de la ciudad.

La nueva preocupación de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje verbal y visual más acorde con los tiempos críticos, y el mundo impreso les sirvió como forma y soporte a esta revolución tecnológica y conceptual.

2. La hoja impresa como unidad de composición y deconstrucción. Si desde Un golpe de dados, de Mallarmé, el espacio de la página impresa era tomado como una unidad visual, en los manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolución que toma conciencia de la palabra como forma. Declara Marinetti[2]: “he iniciado una revolución tipográfica (...). Las palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en sí mismas. El espacio de lectura debe ceder al espacio visual. La escritura debe basarse en la libre expresión ortográfica. La disposición y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de sólo describirlas”.

La página impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a) como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima, como una nueva paleta de la pintura llena de textos y texturas.

Al establecerse, la página impresa, repetible, como unidad compositiva se sentaron las bases para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prácticas artísticas tan disímbolas como el diseño, el uso de carteles y la poesía visual.

3. La obra como texto. La materialidad en la que se había convertido el lenguaje contribuyó a la conciencia sobre éste y a la necesidad de su estudio más sistematizado. Esto no sólo promovió el surgimiento de la lingüística moderna, sino la extensión de sus hallazgos hacia las demás disciplinas humanas. La lingüística, la filosofía del lenguaje, la semiótica, el estructuralismo, la teoría de la comunicación, el postestructuralismo y el desarrollo y estudio de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexión sobre la relación entre lenguaje y pensamiento, sobre la naturaleza de los signos, sobre la (in)capacidad para comunicar, sobre las estructuras lógicas que subyacen a las formas.

Este giro de la práctica social -de la obra- como texto, debido a la explosión de modelos reflexivos sobre el lenguaje, anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teoría, la importancia de la crítica, resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la sociedad.

4. La revista como soporte del arte: I La crítica. Desde el surgimiento de las exposiciones públicas y de la práctica artística autónoma del patronazgo institucional, la función de la crítica es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor público, la de generar un discurso que otorgue valor a la pieza de arte, ahora huérfana de este sistema de sentido. La necesidad de este discurso crítico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa, la revista y el catálogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen accesible.

Esta rango de influencia, y la autoridad conferida a la palabra escrita, se unen a la tendencia conservadora de la institución del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores americanos (capitalistas, anglosajones, blancos, masculinos) para operar como relevo de los movimientos europeos y afirmara la ideología americana en un estado de Guerra Fría.

Las revistas de arte, su relación con el mercado y las galerías, por su capacidad (reproductiva) icónica, construyen la imagen corporativa del arte.

5. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. El lenguaje fue cuestionado, puesto a prueba, por las vanguardias, como manifestación más evidente del racionalismo. Estas indagaciones abarcan desde los poemas dadás o los cadáveres exquisitos de los surrealistas, los poemas objeto o la relación entre palabra e imagen de algunas pinturas, collages o fotomontajes. En ellos se tuerce la relación entre signo y referente (Esto no es una pipa) para minar, volver oscuro (o iluminar) el significado.

El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte, por lo que el lenguaje se convirtió en la herramienta más apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologías tras la aparente “pureza” visual de la superficie del arte. El lenguaje pasó a ser medio de investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones efímeras.

Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: ¿es necesario realizar la obra o el texto, en que se describe el proyecto, es ya suficiente?

Este dilema abrió la posibilidad de diseñar obras sólo propias para revistas. En ellas la obra no puede ser expuesta más que en la publicación, de este modo se revierte el sentido del circuito en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas originalmente en museos o galerías. Con estas piezas, en las páginas de la revista se exponen de primera mano piezas textuales que luego serán exhibidas en galerías o museos.

6. La obra de arte en la era de la comunicación masiva. Entre los 60 y los 80, las prácticas impresas: el arte correo, la poesía visual, el fanzine y los libros de artista, son un intento por reactivar las propuestas críticas de las vanguardias históricas relacionadas con el medio impreso. Estas prácticas, además de expandir las formas del arte, buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la sociedad, ante la institucionalización del circuito del arte y la masificación de la vida.

Un papel primordial en la rearticulación de estas prácticas lo ocupa el desarrollo de la tecnología informática. La tecnología permite que la autoría sea una cuestión de desarrollo de software.

Todo ese flujo de imágenes y diseño producido por las nuevas industrias culturales -diseño de portadas de discos o revistas comerciales, la publicidad, la moda y el entretenimiento- rompieron la separación que había entre las diferentes disciplinas, así, en estas prácticas impresas independientes la creación se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario.

Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de información en vez de tratarlo como objeto o como propiedad. En el arte correo o el fanzine se privilegia la distribución como forma, el nodo, cada punto en la red, es la forma del fenómeno artístico.

Conforme se reduce la distancia entre la acción productiva y la interacción receptora, las estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propósitos culturales y sociales.

Sin embargo, estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se oponían. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estáticas. Por un tiempo las bienales fueron su espacio dado que, si no plenamente dinámicas, cuando menos son móviles, periódicas.[3]

En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker cibernético actual, esas listas de correos reales anticipan la actual red (abierta, horizontal, sin filtros, democrática). De este modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en red.

7. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Todo este ensanchamiento del campo de la publicación parece dejarlas hoy como uno de los medios más flexibles del ámbito artístico. Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicación; una red; un proceso creativo colectivo; un espacio de experimentación (tipo)gráfica; un formato práctico y de amplio alcance para acumular y difundir proyectos; un proceso de (re)producción; un vehículo ideológico y parte de la institución crítica. Esto parece probarlo el sinfín de proyectos y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales, autogestivas, independientes y/o de artista, como base.

Recientemente hemos visto el Traveling Magazine Table del colectivo Nomads & Residents que lleva los últimos 7 años presentándose en varias ciudades de Europa y Estados Unidos; así como la exposición en Roma Wayleave, 2005 (curada por Lorenzo Benedetti, Cecilia Casorati y Silvia La Padua): una muestra internacional de revistas de arte y arquitectura; además de la presentación, en 2005, en el Witte de Whit en Rótterdam de Printing Matters, que expone la XII versión de Kiosk, exposición itinerante de la colección de Christoph Keller sobre proyectos editoriales independientes, pero posiblemente el que ha tenido mayor visibilidad ha sido Documenta 12 magazine que se presentó el pasado verano 2007.

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La publicación y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine
autor: Eduardo Ramírez


Jose Llano
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[AP] Muy poco o casi ....nada..... / Simon Critchley

Muy poco o casi ....nada.....
Simon Critchley

Hay ciertos libros que finalmente se inscrustan sobre nuestras IDEAS. Si Platon penso que las apariencias eran un marco de accion creo que finalmente, las sombras fueron mucho mas "CONCRETAS" como dice NICOLAS BOURRIAUD, el proceso sobre una obra no es el fin solo eso un proceso.

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El pensamiento desencantado
Miguel Á. Hernández-Navarro

Con una edición cuidada y elegante, la recién aterrizada editorial Marbot nos trae, al fin, la traducción de Muy poco… casi nada, uno de los libros más fascinantes y reveladores de la última década del siglo. Aunque llega con casi diez años de retraso, su publicación es un motivo de alegría para la intelectualidad en lengua castellana, tanto por la calidad del libro en sí, como, sobre todo, por la introducción de una vez por todas de la obra de Simon Critchley, un pensador casi desconocido en nuestro país, que, sin embargo, en muy pocos años, se ha convertido en una de las figuras centrales del debate filosófico internacional, revelándose como ensayista lúcido, sensato, comprometido y original.

Situado a medio camino entre la tradición anglosajona y la continental (esencialmente francesa), con un lenguaje claro y conciso, literariamente muy trabajado, Critchley ha abordado un gran número de problemas fundamentales del pensamiento actual, como, por ejemplo, la responsabilidad, el humor, la muerte, el desencanto o las relaciones entre filosofía y literatura. En esencia, su obra evoluciona hacia una búsqueda del sentido de la vida tras la constatación de la pérdida de toda certeza. Cómo vivir con sentido cuando ya nada tiene sentido; ésta podría ser la base de su itinerario filosófico. Un itinerario que parte de la experiencia de la deconstrucción y la ausencia de una verdad absoluta a la que remitirse. ¿Qué podemos conocer cuando somos conscientes de que es la incertidumbre la que rige el mundo? O sobre todo, ¿qué hay en las palabras que traducen la experiencia del mundo? Muy poco, casi nada. Pero ese poco es lo que nos queda.

La tesis de partida de este libro, pero también de gran parte de la obra de este autor, es que la filosofía, al contrario de lo que pensaba la tradición aristotélica, no nace del asombro ante las maravillas del mundo, sino del desencanto ante la imposibilidad de comprender la muerte. No comienza con la sorpresa sino con la decepción ante la muerte, que es precisamente el origen de la filosofía y el conocimiento. Y también el origen de la literatura, como un intento de responder a la pregunta por el sentido de la vida tras el desencanto del mundo. Critchley presenta la muerte como aquello que una y otra vez escapa a la razón y al lenguaje, pues, ante todo, es una fractura de la razón. La muerte es lo incomprensible, lo indecible, lo indescriptible, lo ‘inescribible’. Y, sin embargo, pocas cosas nos hacen escribir y decir tanto como la muerte. El propio libro es originado por la muerte, en este caso la del padre del autor. En este sentido, como el propio Critchley señala en alguna ocasión, este libro es un acto de duelo, un proceso de adaptación al vacío y la falta de la persona amada, un intento de encontrar un sentido y una razón para seguir viviendo. Sin embargo, el duelo, si se piensa bien, para el autor, más que con el ‘dolus’, tendría que ver con el ‘duellum’, un combate o pelea entre dos contrincantes, entre dos adversarios irreconciliables que aquí serían la experiencia y el lenguaje. Una batalla descarnada entre lo indecible y lo decible, entre lo impensable y el pensamiento, entre el sentir y las palabras.
La experiencia desborda el lenguaje y las palabras se convierten en significantes vacíos, estériles para traducirla. Sin embargo, como diría Kafka, ‘a través de las palabras, oblicuamente, llegan restos de luz’.

Completar la labor de duelo, en el fondo, tendría que ver con poder dar sentido y significado al sinsentido de la muerte. O lo que es lo mismo, dejar que la victoria recaiga sobre el lenguaje, dar como vencedor a las palabras. Eso sí, teniendo claro que la victoria nunca será limpia, que habrá daños colaterales, y que el lenguaje quedará para siempre herido por el excedente insoportable de la experiencia.

Como el mismo autor sugiere, este libro aborda esencialmente la cuestión del desencanto religioso. Tras la muerte de Dios, ¿cómo podemos darle sentido a una vida que está abocada hacia la muerte? A través de la obra de autores como Blanchot, Beckett o Wallace Stenvens, Critchley analiza la capacidad de la literatura para decir la muerte, que es lo mismo que abordar la capacidad de las palabras para hacerse cargo de aquello que no puede ser hecho palabra. En este sentido, el autor otorga a la literatura una capacidad que difícilmente se encuentra en la filosofía, pues mientras que la filosofía se ha construido sobre la metáfora de la luz y el conocimiento de la verdad, la literatura se adentra en el mundo de las sombras: “La literatura es el descubrimiento del mundo del insomne, como la doble imposibilidad y la doble necesidad del día y la noche (...) La ambigüedad -la verdad de la literatura- consiste en la experiencia de encontrarse suspendido entre el día y la noche, la experiencia de unos ojos bien abiertos que observan durante la noche, y de unos ojos embotados por el espectro del insomnio durante el día”.

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[AP] Lo cultural es político / José Luis Brea

imagen de la opinion.cl

Lo cultural es político
José Luis Brea

Rescatamos desde el blog de salon kritik una potente lectura sobre un entrecruce, para muchos ya obvio para otros una posicion ambigua, sin embargo mas real que vivir diariamente no hay que discutir.

leido en salon KRITIK

Hace unos días, en los comentarios de estas mismas páginas, Juan Antonio Ramírez se quejaba del secretismo que estaba rodeando el proceso de la elección del director del Reina. No parecía que el momento fuera el más adecuado, cuando precisamente lo que estaba en cuestión era, antes bien, o la posible falta de discreción ministerial o la de rigor profesional de los periodistas que propagaban bulos –finalmente se evidenció que se trataba de esto segundo- obstruyendo con ello el proceso, en tanto las condiciones en que la convocatoria se había hecho pública (incluyendo cláusula de confidencialidad) podían estar siendo incumplidas, o amenazadas intencionadamente. Lo cual ciertamente era grave y obligaba a tomar posición sin ambages.

Si, sin embargo, salvamos ese hecho y circunstancia –lo improcedente de la queja en el momento en que se hacía- creo que en parte es obligado reconocer que algo de razón no le faltaba. En efecto, y aunque parece obvio que entre los intereses propios de los candidatos estaría el preservarse el secreto de su concurrencia, en cambio parece lógico reconocer que el interés de la ciudadanía estaría quizás más cerca de que pudieran saberse tanto los nombres de los candidatos –en realidad esto es lo de menos- como, y sobre todo, conocerse sus programas, sus propuestas y proyectos museológicos: que éstos en efecto pudieran ser públicos y que todos pudiéramos saber por qué se elige entre unos y otros –con qué criterios de valoración, con qué fundamentos, pero sobre todo persiguiendo qué políticas.

En relación con esta cuestión hay dos temas que me parece necesario intentar clarificar.

El primero, la necesidad de despersonalizar la elección. Aquí no se trata –o no debería tratarse- tanto de “elegir personas” como de elegir una política, de orientar (en relación a unos objetivos generales) el funcionamiento de un centro para conseguir que encuentre su lugar tanto en el contexto internacional como para el público al que se dirige y el ciudadano al que se debe. Y si bien resulta indiscutible que son las personas las que realizan las políticas, me parece igualmente obvio que en primer lugar deben definirse éstas y luego, sólo después, la persona más adecuada para desarrollarlas.

Lo segundo tiene que ver con un equívoco que me parece demasiado instalado: la turbia especie de que el objetivo fundamental del famoso “documento de buenas prácticas” sea, en cierta forma, proteger corporativamente a los profesionales del arbitraje de los políticos. En mi opinión, no se trata de eso, y de ninguna manera debería tratarse.

Para empezar, creo que conviene no olvidar –parafraseando consignas ya sobradamente asentadas- que “lo cultural es político”, y que, si se me apura, y en los tiempos que corren –en tiempos del estado cultural de Fumaroli, en tiempos del capitalismo cultural de un Rifkin al que se ha convertido justamente en asesor de Zapatero-, hasta puede que (lo cultural) vaya camino de convertirse en incluso lo central por excelencia de lo político, o por lo menos en uno de los escenarios fundamentales de la propia acción política; uno en que las decisiones tienen que tomarse con el sentido estratégico más avezado y atento a cuáles puedan ser los intereses de los colectivos representados.

Por supuesto que lo evidente es obvio, y lo que es obvio es que ya no se podía seguir consintiendo ni una elección más en que politicastros de cuarta (por ejemplo) decidieran poner o quitar a capricho de sus puestos –eligiendo a dedo a personas totalmente incapaces (por ejemplo)- a los gestores culturales: pero no hay que olvidar que si hacían esto de un modo tan escandalosamente arbitrario era justamente porque a lo cultural le daban cero importancia política (que me expliquen si no cómo podían nombrar a semejantes incompetentes); porque no lo consideraban sino el florero y la fachada ornamental para sus ampulosos y vacuos actos de seducción dirigida a las opiniones públicas más supuestamente cautivas de las manipulaciones periodísticas (y aquí que su encadenamiento a los caciques de suplemento periodístico resultara inevitable).

Pero eso –y la necesidad de acabar con ello- es una cosa, y otra bien distinta es que se pretenda que el nombramiento de los directores de las instituciones tenga que, a partir de ello, estar por encima de las definiciones de cada política cultural a cuya libre elección no sólo cada gobierno tiene derecho, sino incluso cada ciudadano -en su respectiva elección de un gobierno u otro- lo tiene también.

Porque lo cultural es efectivamente político, –e incluso “economico-político” diría, en el sentido más estricto y completo: y es eso lo que multiplica la responsabilidad de implementarlo adecuadamente- es muy importante que en sus actos electorales los partidos definan muy bien y con mucho rigor cuáles son las políticas culturales que piensan llevar adelante, de tal modo que si consiguen el refrendo de los ciudadanos para ello se obliguen a, efectivamente, ponerlas en funcionamiento, y lo hagan eligiendo entonces para ello a las personas adecuadas, de tal modo que éstas nunca puedan estar por encima de las políticas, que son las que tienen la legitimidad de la elección ciudadana.

Me parece que todas estas cosas deberían ya empezar a afinarse.

Se da la circunstancia de que el partido que está en el poder se tomó –diría que por primera vez- muy en serio definir sus políticas culturales en el anterior programa electoral. Después se ha tirado un buen montón de años -de sus años de gobierno- incumpliéndolas, es cierto, pero ahora por fin parecen iniciar el camino de la responsabilidad y de ello no podemos sino felicitarnos. Porque efectivamente vivimos tiempos en que las políticas culturales no pueden considerarse asunto baladí ni formas subsidiarizadas de otros escenarios de ejercicio de lo político supuestamente más “serios”.

Así que no confundamos las cosas. Es estupendo que se haya roto por fin con los viejos malos hábitos de menospreciar las políticas culturales como subpolíticas –y en función de ello obrar como se obraba en ese terreno con parejo menosprecio-; pero cosa bien distinta es amparar con ello un proceso interesado de despolitización de la cultura o, peor todavía, de defensa interesada de los intereses corporativos (si el asociacionismo incipiente en nuestro país acabara sirviendo sólo a ello, en mala hora) de los “profesionales” .

Hay un trabajo muy sutil que hacer al respecto, y diría que ésta es una tarea que queda en las manos de los varios equipos nombrados por el ministerio. A fecha de hoy, y aunque no todas sus actuaciones han sido totalmente impecables (por ejemplo, el premio nacional de fotografía al mismo autor al que, con estrepitoso fracaso y sospecha de amiguismo cegato, se llevó a la Bienal de Venecia última es un pequeñito escándalo, que no debería repetirse), sí hasta ahora la mayoría.

En el “comité de expertos" designado para proponer director para el Reina va a recaer ahora efectivamente la responsabilidad inmediata de conciliar por primera vez la expectativa corporativista de las "asociaciones profesionales" con la legítima exigencia ciudadana de cumplimiento de unas políticas culturales comprometidas por el programa electoral anterior (ya se verá en qué queda el que venga).

Bueno sería entonces que no olvidaran que no eligen, meramente, personas, que no se buscan "estrellas" (basta ya de tomar al director de museo por lo que no es, debería empezar a cuestionarse el exceso de poder y autoridad intelectual que se les atribuye, siendo en general tan escasa la que realmente tienen). Sino que se deben buscar personas adecuadas para llevar adelante unas ciertas y determinadas políticas. Si tienen dudas de cuáles, que revisen el programa electoral votado por los ciudadanos o, con no menos interés, le echen un vistazo a los documentos que el ministerio ha manejado en su reciente seminario sobre “institucionalización de la cultura”. Aunque no falten motivos para someterlos a la criba de una crítica inclemente, cuando menos demuestran que el equipo que ahora maneja los hilos de esta política –de lo cultural- sabe bien si quizás no del todo lo que hace, al menos sí lo que querría hacer.

Esperemos que, con esa visión, “el elegido” no caiga sobre nuestros torturados destinos de consumidores culturales como una especie de mesías salvapatrias llegado de no se sabe qué fabuloso planeta exterior para redimir de su mediocridad un centro con demasiados problemas estructurales, sino como un modesto especialista que realmente asuma haber sido elegido no para ejercer –como los que le antecedieron- de sí mismo (en su trágica y triste mediocridad respectiva): sino para desarrollar un mandato que, canalizado por lo político, proviene en su origen último de la congregación de voluntades que llamamos ciudadanía …

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[AP] Arqueología de lo cotidiano / CARLOS JIMÉNEZ

Arqueología de lo cotidiano
de CARLOS JIMÉNEZ

Nicolas Bourriaud no se siente como algunos de esos comisarios estrella que van de un continente a otro organizando bienales y exposiciones como quien organiza megaconciertos de rock. Y eso que a él no le faltan credenciales para reclamar su ingreso por derecho propio en esa élite de deslumbrantes gestores culturales. Con apenas 42 años y un aspecto todavía muy juvenil, Bourriaud se dio a conocer en los años noventa como codirector del parisiense Palais de Tokyo, convertido en un centro de arte contemporáneo de referencia a escala internacional gracias a las ideas que expuso en un libro que pronto se hizo célebre: Estética relacional. El proyecto era abandonar la idea de la obra de arte cerrada sobre sí misma y entregada a la contemplación solitaria del espectador -que aún era el modelo imperante en los museos- sustituyéndola por la puesta en valor de aquellas obras capaces de estimular el intercambio y la interacción entre el artista, la obra y sus espectadores. El Palais de Tokyo se vio entonces desbordado por una multitud variopinta que con su desenfado subvertía la solemnidad del resto de los museos y centros de arte de la época.

De hecho, la forma como ha respondido a la petición que le hiciera Pedro Alberto Cruz -consejero de Cultura, Juventud y Deporte de la región de Murcia- de hacerse cargo de una gran exposición de arte actual no desdice de estos antecedentes, por lo que tiene de contraste con las prácticas impositivas habituales de los comisarios estrella. Él explica que la elección del tema de la misma se lo dictó la propia ciudad de Murcia. "Fue visitando por primera vez la ciudad cuando tuve la idea de la exposición", cuenta. "Quedé fascinado por el hecho de que se compone actualmente de múltiples estratos históricos que, como los trazados de la ciudad árabe y los numerosos vestigios de la civilización musulmana, afloran bajo el presente europeo. Esta sedimentación histórica resulta una suerte de yacimiento arqueológico a cielo abierto en el cual el pasado y el presente coexisten y se reflejan mutuamente".

Pero si la ciudad le inspiró el tema de los Estratos -que es el título a la exposición-, dos escritores y un artista fueron decisivos a la hora de articular el discurso y los contenidos de la misma. El primero es W. G. Sebald, "un escritor alemán, muerto hace poco, que me interesa mucho porque muestra cómo la memoria está diseminada en las piedras, en las casas, en las calles, en los paisajes y también en la gente. Él mezcla en sus libros el documental y la ficción, e incorpora al cuerpo del texto fotografías en blanco y negro sin pies de fotos ni ninguna otra leyenda. Su interés obsesivo está puesto en cómo el recuerdo de las personas y acontecimientos del pasado asedian nuestras vidas y dan forma al espacio que nos rodea".

El otro escritor es Borges, "de quien sabemos que le gustaba citar al obispo Berkeley, quien afirmaba que el tiempo discurre desde el futuro hacia el pasado. En su relato Tlön Ubar Orbis Tertius, él imagina un pueblo que considera el mundo, no desde un punto de vista espacial sino desde una perspectiva temporal, de modo que no existen descubrimientos más que en el pasado: toda investigación es una arqueología, el presente es perpetuo".

El artista es el norteamericano Robert Smithson, quien ha contado tanto para Bourriaud que él no vacila en afirmar rotundamente que "la exposición entera está organizada en torno a la imagen de una obra suya, que se titula Hotel Palenque, y que es una reflexión histórica, arqueológica sobre un sitio que es un lugar de turismo". La obra es un object trouvé y consiste en la documentación gráfica producida por Smithson sobre un hotel, que era un verdadero palimpsesto arquitectónico debido a que sus dueños lo reformaban y volvían a reformar continuamente. Smithson, tan dado a la arqueología del futuro y a la superposición de distintas temporalidades, quedó fascinado por esa experiencia insólita. "Esta clase de interacción se podrá ver muy claramente en el conjunto exposición", puntualiza Bourriaud. Y ante la posibilidad de que se le considere conservador por el énfasis que pone en la historia y la arqueología, aclara, además, que "el pasado no está mecánicamente abocado inevitablemente a la nostalgia. Pienso que el pasado nos da herramientas para entender el presente. Para decir algo sobre nuestro presente. El presente es lo que verdaderamente importa. La historia es una caja de herramientas y tenemos que usarla ahora que se impone la amnesia globalmente", sentencia.

Hay quienes hablan ahora de la "bienalización" para referirse al fenómeno de la multiplicación de bienales por todo el mundo. En España hay de hecho tres que podrían ser cuatro si contamos ahora con Estratos como primera edición de la de Murcia. Y es evidente que detrás de esta proliferación está el interés de las autoridades de situar la ciudad que gobiernan en el mapa de la cultura, logro que intentan medir contabilizando el impacto mediático del evento y la cifra de visitantes del mismo. A Bourriaud este asunto no le preocupa con exceso. "Nadie puede ser feliz de no ver ningún feedback de una manifestación cultural", aclara. "Eso sería un horror. Es como si no hubiera espectadores para una obra de teatro o lectores para un periódico. En cualquier caso, este aspecto no ha sido determinante para mi trabajo. Aunque hay que evitar la demagogia, pienso que Estratos es una exposición que puede ser leída por gente que conoce muy bien el arte contemporáneo y por gente que no se interesa. Y eso es algo común a todas mis exposiciones, que quieren hablar tanto a la gente que no conoce el arte como a la que no lo conoce muy bien. Por eso en todas ellas hay dos niveles, dos estratos si se quiere de lectura".

Le pregunto qué piensa sobre la tesis que afirma que un comisario es un artista porque la exposición es la verdadera obra de arte actual. Y me responde que "la exposición es un medio de circulación que no se puede confundir jamás con una obra de arte. La voz del curador es un subtítulo que, en una buena exposición, no debe sobreponerse o anular las voces de los artistas. Yo, francamente, no soy un artista; si lo fuera, si fuera un artista, no sé... ¡ufff¡".

Pero un comisario podría ser como el director de orquesta o el realizador de una película, le replico. "En este caso yo sería un director de documentales que es un género cinematográfico en el que gente que aparece en la película desempeña sus propios papeles". Y cuando se le pregunta por la diferencia entre trabajar en París y hacerlo como lo está haciendo él ahora en Londres, responde: "Pienso que en Londres la escena artística es más fuerte en este momento porque también hay un mercado más fuerte. Hay una explosión increíble: en este momento hay más galerías en Londres que en Nueva York. Es un desafío interesante trabajar en una ciudad en donde hay tantas exposiciones, tantas cosas que hacer y que ver".

Para la mayoría del público el arte contemporáneo le resulta un mar de confusión. Le preguntamos qué claves daría para orientarse en esa confusión. "Hay que pensar en el tenis. La primera vez que ves un partido sólo observas a dos tontos que intercambian una pelota sobre una cancha. Pero si te interesas por el tenis más y más, al final puedes distinguir entre un servicio de John McEnroe y otro de Rolf Lader. Luego resulta definitivo contrastar el arte con la realidad en la cual vivimos. En ese contraste, en esa especie de gap existente entre ambos, se puede entender mejor el arte y mejor lo que ahora mismo está sucediendo".

La hiperinflación del mercado del arte empieza a presentar sus riesgos. "El arte no es tan diferente de las otras actividades humanas", explica Bourriaud. "Y los problemas son los mismos en arte que en otros aspectos de la vida humana. No es sólo la hiperinflación de los precios del arte es la hiperinflación general de los precios".

En ese sentido, parece un escándalo la venta del cráneo forrado en diamantes de Damian Hirst, vendido en 74 millones de euros. "Se puede ser tonto, se puede ser completamente tonto pero el cráneo de Hirst no es la cosa más seria entre las cosas que pasan en el mundo".

Otro de los asuntos que preocupan en la actualidad es la capacidad de supervivencia del arte, ante el trato que le dan los medios. "Es lo mismo porque el problema de los media nos afecta a todos. Está ocurriendo, sin embargo, un hecho muy interesante y es que los periodistas están cada vez haciendo menos el papel de abogados de los lectores y más el de abogados de los artistas, por decirlo de esta manera".

Estratos. Del 31 de enero al 31 de marzo. www.pacmurcia.com

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[AP] Arte y oficios: curaduría y gestión cultural (en XXXIII tesis)

Arte y oficios: curaduría y gestión cultural (en XXXIII tesis)
Lucas OSPINA

I. La curaduría escribe ensayos, no prólogos / Los gestores culturales se ejercitan en todo tipo de géneros publicitarios, según el formato de la demanda.

II. La exposición de arte sólo incidentalmente es pedagógica / Hay exposiciones pedagógicas.

III. La curaduría no explica lo que las obras ya hacen evidente / Los gestores culturales se dedican a la estéril labor de convencer.

IV. La curaduría es crítica / Los gestores culturales son el servicio diplomático del arte.

V. En la exposición de arte aprende su oficio la curaduría / Los gestores culturales se instruyen con tablas de cifras.

VI. La curaduría no separa qué dice de cómo lo dice / Los gestores culturales discriminan “contenido” y “presupuesto” bajo rubros diferentes en una hoja de cálculo.

VII. En la exposición de arte la forma es la pregunta esencial / Hay exposiciones en que la forma se confunde con materia: a gran espacio más materia, a poco espacio… más materia, relleno.

VIII. La curaduría es un parásito que vive de citar: ordena, crea, ofrece nuevas constelaciones de subjetividades / Los gestores culturales son el celador como dueño del edificio.

IX. La curaduría trabaja sus textos con la misma minuciosidad de un relojero / Los gestores culturales escriben con la misma laboriosidad del policía de tránsito que llena las casillas de un tiquete de multa.

X. La curaduría no lee, relee / Los gestores culturales coleccionan titulares de prensa.

XI. En las exposiciones de arte la curaduría no recrea la historia, la crea / Los gestores culturales hacen uso anecdótico de la historia: ¡un niño de bajos recursos fue tocado por el arte!, ¡el artista hizo esta obra con un gran sentido del dolor!¡esta pieza fue restaurada!…

XII. La curaduría no confunde la exposición de arte con el catálogo / Los gestores culturales hacen de las exposiciones catálogos y de los catálogos libros de mesa.

XIII. La exposición de arte es un medio para poner una idea en juego / Hay exposiciones —en especial restrospectivas— que son el fin de una idea.

XIV. La curaduría es tan transgresora como el arte: transforma los géneros de los que inicialmente parte / Los gestores culturales jamás cuestionan el género, los límites dentro de los que se enmarcan. Y nunca son víctimas de censura: ellos mismos se autocensuran.

XV. La curaduría antepone el arte a la vida: prefiere la obra al autor / Los gestores culturales disfrazan la obra con la cara del autor: con ojos, pelo, nariz y boca se traviste la obra para su presentación en sociedad.

XVI. El curador es hijo de su tiempo pero vive días, meses, años y hasta décadas con el reloj adelantado / Los gestores culturales hablan por un teléfono móvil con un plan limitado de minutos.

XVII. El comienzo y fin de la exposición de arte es el lenguaje / El comienzo y fin de algunas exposiciones son los cócteles de inauguración.

XVIII. La curaduría responde ante el lenguaje / Los gestores culturales responden ante sus superiores (jamás ante inferiores).

IXX. La curaduría acompaña a las exposiciones de arte en la salud y en la enfermedad / Los gestores culturales se casan y divorcian del arte dependiendo del éxito y fracaso de las exposiciones.

XX. La curaduría sabe que no hay obra de arte sin defectos / Los gestores culturales hacen de la perfección una religión, esconden, ocultan, ignoran la potencialidad de las disonancias.

XXI. La curaduría no hace exposiciones políticas, hace las exposiciones políticamente / Los gestores culturales ocupan la plaza política, son la elite de la servidumbre.

XXII. La curaduría piensa el valor del mercado / Para los gestores culturales el precio de una obra de arte piensa por sí mismo.

XXIII. La curaduría confronta el sentido de las obras y pronostica estados atmosféricos del arte / Los gestores culturales controlan la temperatura de las exposiciones: verifican que el sentido de las obras no se caliente, descongele, derrita, riegue, contamine o evapore.

XXIV. Para la curaduría no hay público, solo individuos / Los gestores culturales aman al público y menosprecian al individuo.

XXV. Soliloquio paradójico: la curaduría oye las voces de la exposición de arte desde su solitario y cuidadoso recorrido / Los gestores culturales recorren las exposiciones desde los monitores de seguridad del sistema privado de vigilancia.

XXVI. La curaduría es el sistema circulatorio del arte / Los gestores culturales trabajan en las aduanas del arte: verifican documentos (hojas de vida, pólizas de seguro, créditos de los patrocinadores…)

XXVII. La curaduría aísla el discurso oficial del contenido de las exposiciones: encierra el protocolo de cortesía en la bóveda de la etiqueta y luego, con gran sigilo, bota la llave / Los discursos oficiales son el hechizo que convierte las exposiciones en propaganda; la gestión cultural ornamenta la retórica oficial con una, dos o hasta tres perlas eruditas.

XXVIII. La curaduría sabe que puede improvisar, trabaja con lo que tiene / Los gestores culturales son incapaces de responder por daños o imprevistos.

IXXX. Los textos curatoriales ni informan, ni sustentan, ni comunican: comprenden / Los gestores culturales insisten en explicar el arte y ofrecen la primera dosis de pedagogía gratis: la dependencia a las explicaciones hace el resto.

XXX. La curaduría usa un guante de seda para saludar al político y un guante de boxeo para dialogar con el crítico / Los gestores culturales se prodigan ante el político y se resguardan ante el crítico.

XXXI. La curaduría sólo usa obras que generan fricción política cuando esta preparada para el debate político / Los gestores culturales teorizan sobre política con la misma candidez que una adolescente luce calzones con la imagen del Che Guevara.

XXXII. Para la curaduría todo arte es actual: el arte nuevo critica al arte viejo como el arte viejo critica al arte nuevo / Los gestores culturales son incapaces de leer el diálogo del arte como continuidad: segregan, fragmentan, rotulan. Aíslan y enmudecen la conversación incesante del arte.

XXXIII. Cuando la exposición de arte ha sido curada el curador hace lo propio: desaparece / Los gestores culturales omiten créditos para sacrificar su nombre en el altar de la fama.

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Jose Llano
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[AP] Hans Ulrich Obrist / Elena VOZMEDIANO

Hans Ulrich Obrist

leido en SALON KRITIK
Originalmente en EL CULTURAL

Creó en 1992 el Museo “migratorio” Robert Walser, ha sido conservador del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris desde 2000, del Museum in Progress de Viena (1993-2000) y es hoy director de proyectos internacionales de la Serpentine Gallery de Londres; comisarió la primera Bienal de Berlín, Manifesta I, la primera Trienal de Moscú y la segunda Bienal de Guangzhou... ha organizado cerca de 150 exposiciones desde 1991 y se ha convertido en poco tiempo en una de las figuras más influyentes del arte actual. Además, permanece abierta al público, hasta principios de enero, su Bienal de Lyon, que ya pretende hacer balance de esta década con un novedoso modelo curatorial. En estos días ultima los preparativos para la inauguración de everstill/siempretodavía (el título y el logo son de Douglas Gordon), su proyecto para la Huerta de San Vicente, que constituye un nuevo capítulo en una serie de muestras en las que busca la “expansión” del tradicional espacio expositivo. En este sentido, ha mostrado preferencia por los lugares en los que han vivido artistas. Hasta ahora, ha convertido en temporales centros de arte la Casa Barragán en México, la de Nietzsche en Sils Maria o la de Sir John Soane en Londres.

–¿No subyace a esa preferencia una especie de mirada esotérica, que asume la permanencia de algo anímico en esos entornos privados?
–Es muy raro. Es maravilloso volver a habitar esas casas, hacer que el arte vuelva a habitarlas. En este caso, la iniciativa fue de Isabela Mora, que tuvo la idea y se puso en contacto con Laura García Lorca. Gilbert and George, Cristina Iglesias y otros de los artistas a los que hemos invitado, han realizado largas visitas a la Huerta de San Vicente, permaneciendo allí durante horas. Es hermoso ver cómo la casa ha revivido. Las casas museo se quedan “congeladas”, como esculturas, cuando sus protagonistas mueren. No importa que las flores se renueven a menudo: parecen vacías. Al llevar a un museo obras completamente diferentes a las que esperaríamos ver allí, esa revitalización es más efectiva. Además, al tratarse de espacios pequeños, se ha favorecido la creación por parte de los artistas de obras más íntimas. Hoy en día todo es grande. Cualquier museo aspira a crecer, a abrir nuevas “alas”, a organizar macro-exposiciones. Creo que ese modelo se está hundiendo. Pero no hago siempre este tipo de exposición más íntima, transcurren un par de años entre una y otra. La idea es crear un puente, teniendo en cuenta la naturaleza de cada espacio. En la Casa Barragán se investigaron las relaciones entre el arte y la arquitectura.

Arte y poesía

–¿Cuál sería aquí el puente?
–Arte y poesía. Es una relación tan importante en el siglo XX... Piense en el dadaísmo, en el surrealismo, en Fluxus. La poesía es el élan vital del arte del siglo XX. En los últimos veinte años se han reforzado otras relaciones, como arte y música, o arte y moda, y el vínculo entre arte y literatura se ha debilitado. Percibo, sin embargo, que hay muchos artistas que desean retomar esa relación. La exposición de la Huerta de San Vicente es una exposición muy específica, con artistas que homenajean a Lorca y dialogan con los espacios de la casa, con piezas muy íntimas, pero al mismo tiempo constituye un pretexto para favorecer una acomodación entre arte y literatura.

–¿No cree que los escritores son más reacios a acercarse a los artistas actuales que a la inversa?
–Hay que animar a que se produzcan los contactos. Cuando se encuentran, se entienden inmediatamente.

–¿Por qué se divide la exposición en dos fases, y luego una tercera en Madrid?
–La exposición principal es la de Granada, la que se hace en la casa. Lo de Madrid será más bien una presentación del catálogo, una exposición documental sobre el proyecto granadino. Tiene dos partes porque será algo que evolucione, que crezca. Una conversación que se extenderá en el tiempo. Los artistas vivirán en la casa, y se verá lo que ocurre en diferentes momentos. En la segunda fase veremos las huellas de lo que sucedió en la primera: algunas intervenciones permanecerán, otras cambiarán. Algunos artistas podrían hacer otras piezas... El proyecto es una “máquina de la memoria”. En la Casa Barragán, en México, hicimos algo parecido a lo largo de todo un año. Una exposición-laboratorio. Aquí se trata de que los visitantes pasen por la casa más de una vez, en diferentes estaciones, con diferentes experiencias. Aparte del relevo parcial de las obras, Enrique Vila-Matas hará una lectura en noviembre, y tendremos otros eventos en primavera, lecturas en el jardín... La exposición es diferente no sólo por su tamaño, por el lugar en que se celebra, sino que también tiene una temporalidad distinta. Me gusta la idea de que en el mundo del arte, tan frenético, haya espacio para la lentitud, para “liberar el tiempo”.

–La idea de la exposición implica una relación con un personaje y con un lugar, pero también una relación con el pasado, con la historia. ¿Hay referencias formales, estilísticas o históricas en las obras que se han producido para ella?
–Sí, desde luego. Los artistas han sido muy respetuosos con la memoria de este lugar, pero siendo al tiempo innovadores. Hay un diálogo con el pasado, entendido no como algo estático sino dinámico. La memoria es, neurológicamente, un proceso dinámico. Lorca es memoria dinámica. Algunos de los artistas investigaron diferentes aspectos históricos, y otros reaccionaron de manera más intuitiva. John Armleder, por ejemplo, ha hecho un estudio de los dibujos de Lorca y ha hecho una película de animación basada en ellos. Rivane Neuenschwander investiga la historia de la casa, y ha respondido a ella de una manera muy poética. Por su parte, Democracia trabajará sobre el contexto político en aquellos años. Son dimensiones diferentes.

–La figura de Lorca aúna una intensa alegría vital y un profundo drama. ¿Qué ánimo ha predominado en los artistas participantes?
–Ambos. A menudo, en la vida, una cosa va con la otra. Por ejemplo, la intervención de Gilbert and George, es una “escultura viviente” que trata sobre la muerte: yacen en la cama de Lorca, como difuntos.

Gilbert and George en la cama de LorcaLa banda sonora de la casa

–La música es uno de los ingredientes de este diálogo con la casa de Lorca. ¿Por qué eligió a dos músicos tan diferentes como Enrique Morente y Devendra Banhart, y cómo se integran en la exposición?
–No estarán juntos: Enrique en noviembre y Devendra en mayo. A Banhart ya lo incluí, como artista visual, en mi exposición itinerante The Uncertain States of America (que llegará en diciembre a Praga), sobre el arte joven estadounidense. Él pertenece tanto al mundo de la música como al de las artes visuales. Enrique Morente es un músico muy reconocido, vive en Granada, y es un “héroe” para muchos artistas. Ambos proporcionan una “banda sonora” para la exposición. No es algo inédito: en la Expo 2000 de Hannover invitaron a Kraftwerk para crear un acompañamiento musical. Me parece un potencial muy interesante. Ambos aportarán varios temas. Parece que a Obrist le interesa lo menos convencional. También en su planteamiento para la Bienal de Lyon ha querido seguir cauces si no inéditos sí poco transitados. Con el proyecto para Granada, comparte el deseo de interacción, de crear un núcleo de confluencia de visiones.

–Una de las ideas centrales en “su” Bienal de Lyon es el “juego”. Un concepto que ha ganado terreno en el arte contemporáneo, opuesto al enfoque más académico. Esta tendencia a lo lúdico ¿podría agravar la consideración del arte actual como algo frívolo?
–No creo que sea así. Robert Louis Stevenson decía que el juego de los niños es algo muy serio. Si piensa en la literatura de los años 50 y 60, el Nouveau Roman, Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarraute... o algo más tarde el movimiento Oulipo, con Georges Perec, Raymond Queneau, recordará que entonces la novela era un modelo exhausto, acabado. Todos estos escritores trabajaron con un enfoque lúdico y reinventaron el género novelístico. La Bienal, como formato, no es sólo una mirada al arte del mundo, a los nuevos focos artísticos, es un ámbito de experimentación. Las bienales siguen creciendo en número (hay ya cerca de 120 al año), pero están evolucionando. El formato ha empezado a agotarse, pierde energía. Nosotros hemos sentido que se precisaba un nuevo comienzo, un nuevo entusiasmo.

–La Bienal pretende hacer balance de estos primeros años del siglo XXI, ¿no es un poco pronto para saber qué quedará de esta década?
–Se trata de plantear qué ha significado este comienzo de siglo. Ya estamos en 2007; en 1993 el Aperto de la Bienal de Venecia ya había reunido a gran parte de los artistas que tendrían más influencia en esa década: Maurizio Cattelan, Damien Hirst... Aún no se había organizado en el presente decenio la exposición sobre los artistas de la nueva generación. Claro que Stéphanie Moisdon y yo podríamos haber confeccionado la lista, pero nos pareció que el diálogo individual es más profundo, y que sería interesante invitar a cincuenta comisarios a que eligieran a un artista en el que realmente creyeran y que fuera significativo en la década. Eso nos llevó a una inesperada constelación y a una gran energía: todos los comisarios y los artistas están aquí, es un lugar de encuentro. No digo que todas las bienales tengan que organizarse así, necesitamos modelos diferentes, pero es algo que no se había hecho hasta ahora. Yo he comisariado diez bienales y conozco el panorama. Lo que tenemos es un conjunto de exposiciones monográficas: cada artista tiene su propia sala, lo que permite profundizar en su obra. Si tuviera que resumir nuestra década, diría que en los años 00 (en inglés se leería “uus”) se abandona la idea de “continente” y se adopta la de “archipiélago”. A menudo las bienales se plantean como continentes. En este sentido, el referente conceptual es Edouard Glissant, el filósofo vivo más importante, al nivel de Foucault o Deleuze. No se le ha traducido lo suficiente, desgraciadamente. Es la gran inspiración de la Bienal de Lyon.

El poder del comisario

–¿Se puede interpretar esta bienal como un homenaje a la figura del comisario? Su protagonismo se equipara con el del artista. ¿Tenemos aquí un “quién es quién” del comisariado?
–Lo entendemos más como un gesto de generosidad. Muchos son nombres poco conocidos, muy jóvenes, así que esto supone una gran oportunidad para ellos. Los que comenzamos a trabajar a principios de los 90 debemos dejar el campo libre, en lugar de coparlo. Tampoco diría que la posición del comisario es aquí de excesivo poder, porque tenemos obras muy potentes, y a la presentación monográfica de los artistas sólo se opone un pequeño texto de quien lo ha elegido. No entorpecen la relación del espectador con los artistas.

–Muchos de los comisarios son muy jóvenes, y también lo son muchos de los artistas. Supongo que no le preocupa la posible inmadurez de unos y otros.
–Los inicios son interesantes. También hay artistas maduros, seleccionados por haber alcanzado el reconocimiento internacional en esta década, como James Coleman. Y todos los artistas que exponen en la bienal han tenido ya otras exposiciones más o menos importantes; no son estudiantes.

–La idea de contar con más ojos para ver más lejos era buena. ¿Son los resultados lo que esperaba?
–Ha sido una sorpresa. Vimos la exposición sólo un poco antes que el público, aunque ya conocíamos lo producido en el llamado “segundo círculo”: elementos estructurales y secuencias expositivas. Hemos descubierto a muchos jóvenes artistas franceses de los que no teníamos noticia. Nos hemos abierto a una nueva generación. Stéphanie Moisdon y yo, como “metacurators” hemos debido, eso sí, enlazar los tentáculos, crear las secuencias.

–Ahora que ha visto todo, ¿qué ha aprendido de esta década?
–Lo más llamativo es que la atomización es aún mayor que en los 90. Otro de los ejes es la manera en que los artistas trabajan con la globalización, la tensión de las fuerzas que producen uniformización y las fuerzas que producen originalidad local: la resistencia a la uniformización. Es algo comparable a la cultura helenística tal y como la describe Edouard Glissant: un arte muy globalizado pero con marcadas diferencias locales. El proceso es ahora más intenso que en los 90 porque la globalización se ha acelerado. También es llamativo que hace diez años existía una gran fascinación hacia la realidad virtual; ahora vemos que hay muchos artistas que se resisten a la idea de lo virtual. Hay una nueva escultura, un nuevo arte de la instalación, una nueva valoración de los materiales. En 1985 Jean-François Lyotard organizó en el Pompidou la exposición Les immatériaux, sobre las producciones inmateriales de las nuevas tecnologías. A partir de entonces se ha ido fortaleciendo la resistencia a esa inmaterialidad. Una resistencia que es también política.

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[AP] El arte de lo cotidiano / Anna Maria Guasch

El arte de lo cotidiano
Anna Maria Guasch

leido en w3art
extraido desde ABCD

Juan de Nieves, director del Espai, tiene bien asumido que la función del museo no es sólo generar una autonomía estética, sino desencadenar dispositivos críticos y sinergias entre lo global y lo local dentro de los imaginarios transnacionales y transculturales de las actuales geopolíticas de lo global. De ahí que algunos de sus más recientes proyectos expositivos, desde el de Daniel Buren hasta el actual del artista español afincado en Bélgica Ángel Vergara Santiago (1958) puedan considerarse como renovadas visiones de la ya histórica «crítica institucional», no entendida como un arma o instrumento para atacar la institución, sino para reforzarla o replantearla, entendiendo la «crítica institucional» como una metodología de trabajo, como una nueva versión de la «especificad del lugar», un lugar definido no por las relaciones físicas, formales o arquitectónicas, sino por las sociales.

No es extraño que se defina el trabajo de Ángel Vergara como el de un sociólogo «estudioso de una realidad dada que se disecciona con el objetivo de construir nuevas ficciones». Nosotros añadiríamos una nueva denominación: la del artista como «facilitador» o como «trabajador social», un artista creador de redes de comunicación en el seno de una comunidad no entendida desde el punto de vista del consumo pasivo, sino insistiendo en el poder de la imaginación misma.

Es bajo este punto de vista que entendemos su «palimséstica» intervención en el Espai como una manera de «visibilizar» algunas de sus principales preocupaciones artísticas: la pintura, la escritura y la ficción en sus diálogos y fricciones entre ámbito local de la ciudad de Castellón y el propio espacio institucional, sus funciones y roles.

Pura decoración. Conocido es el empeño de Vergara de replantear los métodos y las convenciones de la pintura, como ya puso de manifiesto en anteriores exposiciones, como la realizada en la Stella Lohaus Gallery, de Amberes, donde expuso un lienzo en el que se reproducía, en una mezcla de chorros de tinta, humo y nicotina, un fax enviado al artista por Jan Hoet en el que éste cuestionaba la artisticidad de la intervención de Vergara en la cafetería del Stedelijk Museum de Gante, del que era director su padre, por considerarla pura decoración.

En Castellón, la pintura, sin embargo, abandona los soportes materiales convencionales, también la desnuda tela (sábana blanca) sin bastidor que en determinadas ocasiones le sirve para cubrirse el cuerpo a modo de sudario y camuflarse en su «alter ego» de Straatman (hombre de la calle), y se reduce a una proyección videográfica sobre la pared de la sala que actúa como tela blanca de fondo. Pero, sobre todo, la pintura (o el «ojo» de la cámara de vídeo) se convierte en el registro que reproduce (en ningún caso, representa) una realidad local a diferentes niveles sociales, políticos y cotidianos. De ahí la presencia de retratos de personajes públicos y anónimos de la ciudad explicando sus propias historias; de ahí también las visiones callejeras y los fragmentos de las performances de su alter ego, la figura fantasmagórica, apenas humanoide, de Straatman pintando por las calles de la ciudad. Y en todos los casos, es interesante destacar cómo Vergara aplica en cada una de sus «pinturas-vídeo» su particular método de pintor, interponiendo el pincel y la mano según un ritmo sostenido y con notable precisión ante el objetivo.

Esta aproximación icónica a la realidad se complementa en el discurso expositivo con una segunda, en este caso textual. Vergara recurre a ocho palabras-clave -genio, alucinación, inacción, ficción, utopía, entre otras, escritas en las altas paredes del Espai)-, y cada una de ellas conforma una trama semántica de nuevas palabras que aluden a situaciones «locales» incluyendo tanto el patrimonio artístico (obras de arte y objectos decorativos de los museos de Castellón), como estudios estadísticos sobre la producción económica de la región.

Ficción expositiva. El fin último estaría, no obstante, en la creación de una ficción expositiva que, para rizar un poco más el rizo, simulara un circuito automovilístico escenificado a partir del hallazgo de una película amateur de una carrera de biscuters filmada en 1957, que funciona como metáfora de circulación de ideas en un loop sin principio ni fin, donde el arte aparece como actividad hipercultural, una forma de contestación frente a la diversidad urbana y una manera de cuestionar un concepto estático y mercantilista de exposición concebida como producción de objetos artísticos. Aquí lo que se busca es activar la «imaginación» del público, entendido como una suma de individuos que acude no a «contemplar pasivamente» arte, sino a verse doblados y redoblados a sí mismos, y penetrar por vías distintas a las habituales en su propia cotidianeidad. De lo cotidiano al arte y del arte a lo cotidiano.

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[AP] La onda expansiva / Anna Maria Guasch

La onda expansiva
Anna Maria Guasch

leido en salon kritik

El texto de Serge Guilbaut para el catálogo de esta muestra se inicia con una cita de Clement Greenberg de 1939, que podríamos calificar de aparentemente secundaria a tenor de los escritos del influyente y programático crítico estadounidense. Se trata del texto de una postal que Clement Greenberg envió a su madre en un viaje a París, pero cuyas palabras de menosprecio hacia los europeos («Están todos majaretas. Todos sin excepción») exponen la que se convertirá en versión oficial y canónica del arte del período 1946 y 1956: la superioridad del arte norteamericano respecto al francés (y, por extensión, europeo). Una consideración que Guilbaut quiere desmantelar.

Lanzar dardos. Ya en 1983 Guilbaut, en el texto De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (traducido al castellano en 1990), hizo un primer intento con las «lentes de un historiador social y neomarxista» (un marxismo poco ortodoxo alimentado desde las aulas californianas con las tesis de Foucault, Bataille y Debord) de reescribir ese capítulo de la Historia del arte de postguerra «congelado» de una manera estática y autoritaria por las versiones «imperialistas» norteamericanas. Pero en esta exposición los dardos de Guilbaut apuntan más lejos: «descolonizar» la mirada formalista impuesta por las teorías o, mejor, los dictados de Greenberg y por las concepciones museográficas de Alfred Barr y, al mismo tiempo, impulsar un proceso más sutil de lectura histórica. O sea, plantear una «historia de las imágenes» basada en encuentros «horizontales» y nada jerárquicos entre las obras de arte de la «cultura elevada» y las imágenes «descualificadas» con significado cultural. En ese análisis, lo importante, parece sugerirnos Guilbaut, no es constatar el valor estético del arte elevado, sino examinar el papel de las imágenes en la vida de la cultura dando igual importancia, entre otras, a una imagen televisiva, un anuncio publicitario, una «postal» (como la enviada por Greenberg a su madre)...

La hipótesis de partida es que cada imagen contribuye a estructurar el entorno cultural y social en la cual está localizada y que la integral de todas estas imágenes constituye la «imagen de la totalidad». No en vano el título con el que se presenta la muestra obedece a la función del «nuevo» público del museo en la era de la globalización: no la acomodaticia burguesía elitista, sino un turismo cultural masivo que conoce menos la «historia del arte» y los debates formales pero más los resortes de la «cultura de masas».

Hay quizá algo de arrogancia en el título y, naturalmente, en su desarrollo, pero no creemos que haya dogmatismo. En este paseo por los «restos» y las «ruinas» de la cultura de la inmediata postguerra, Guilbaut no pretende imponer sus gustos al público, solo dialogar con él y contar lo que pasó (o «algo» de lo que pasó) para llegar a comprender lo que los artistas quisieron decir. Y siempre con un mismo «ruido de fondo». Un ruido contextual que parte del diálogo entre Nueva York y París, con una historia de liderazgos, de hegemonías, de fascinaciones, pero también de miedos y enfrentamientos de poder en el marco de la postguerra y la Guerra Fría.

Con una presencia de más de 400 piezas y siguiendo un «guión» y una «puesta en escena» museográfica del más genuino «estilo Macba», quizás el principal mérito de este macroproyecto es la habilidad narrativa-visual de Guilbaut sustentada en la «cualidad simbólica de las imágenes». Una habilidad que ya emerge en la primera sala donde el impacto de la posguerra en una ciudad como París que -aparte la destrucción material afrontó la humillación de cuatro años de colaboracionismo- se manifiesta a través de «relatos fragmentarios» que incluyen desde pinturas «oscuras» de Matisse y Picasso, dos de los grandes supervivientes de la ocupación, hasta fotografías aparentemente anecdóticas...

Fascinación y celos. El año 1946 cuenta con otro «microrrelato» en la sala, que se «desterritorializa»: el efecto de la bomba atómica. Y lo hace a partir de la confrontación de textos de la revista Fortune, que muestran cómo sólo el arte abstracto es capaz de hablar de las consecuencias de la bomba, con imágenes fílmicas y pinturas de Pollock en las que se aprecia una ¿posible? influencia de los efectos explosivos como origen de sus drippings, o de fotografías del «efecto bomba» extraídas de la cultura popular norteamericana. Igualmente, la «fascinación» de los franceses por los norteamericanos y, desde otro punto de vista, los «celos» de los americanos hacia París se narran tanto a través de imágenes fotográficas de míticos músicos de jazz y de las «musas» francesas como Juliette Grèco, como mediante la maniquíes de Christian Dior.

Hay mucha y muy buena pintura en el MACBA, quizá con una buscada descompensación a favor de la pintura francesa representada por obras de Georges Mathiew, Dubuffet, Bernard Buffet, Michaux, Hartung, Baziotes, Roger Bissière, Soulages, De Stäel y Wols. La norteamericana esta representada por obras de De Kooning, Pollock, Motherwell, Rothko, Gorky, Kline, Lee Krasner o Reinhardt. Parece no faltar nadie y es evidente que las salas del MACBA desafían la versión canónica del MoMA. Al respecto, los discursos institucionales y el interés por el «mundo del arte» a través del posicionamiento de algunos de los más destacados museos norteamericanos a la hora de «fijar» la reputación de los artistas abstractos están presentes a través de documentos de época, la mayoría procedentes de las páginas de la revista Life.

Final «no feliz». Este énfasis en lo «contextual» se evidencia de nuevo en la sala en la que se recrean las dos exposiciones que en el mismo mes, en 1952, reunieron en París al todavía «gran Pollock» de pinturas en blanco y negro y Van de Velde, con un inapelable éxito del primero en detrimento del segundo. La internacionalización del expresionismo abstracto y del informalismo, que dominó la década de los cincuenta, rompe este tenso y vibrante diálogo entre París-Nueva York, para dar paso a otro de los más destacados capítulos de la exposición: el dedicado al arte español. Tàpies, Saura, Cuixart, Goeritz, Millares, Feito, entre otros, empiezan a señalar una «tercera vía» que se consolida en un remake de la participación española en la bienal de Venecia de 1958 que concedió a Tàpies al León de Oro.

Es el principio del fin que también se percibe en una cierta «debilidad» narrativa a través de las salas dedicadas a exponer los mismos pintores con obras de mediados de los años 50. Un final «no feliz»: la muerte de Pollock. La voz de Allen Ginsberg con una grabación de la lectura de uno de los símbolos de la cultura Beat, (Howl); el audiovisual de Debord (Aullidos a favor de Sade, de 1952) en el que se nos invita no a la destrucción sino a la «discusión»; las películas de Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) y Jacques Tati (Mon oncle, 1957), y un cartel de la invasión de Hungría abren camino al futuro, un futuro que Guilbaut cierra con imágenes de anuncios en los que se adivina la emergente sociedad de masas. Bajo la Bomba no es una exposición al uso, ya que supone un trabajo de investigación visual e histórica que no se agota en la mirada del connoisseur ni del erudito. Más que ante un libro en imágenes desarrollado en las paredes de un museo se nos antoja que estamos ante un guión cinematográfico, casi el de un thriller, en el que hay vencedores y vencidos pero que, paradójicamente, los que canónicamente se han considerado vencedores resultan ser los vencidos. Aunque el ser humano -la historia, en definitiva- no parece soportar los efectos de la Bomba.

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[AP] La tarea de la crítica (en siete tesis) / José Luis Brea

La tarea de la crítica (en siete tesis)
José Luis Brea

1. El objeto último de la crítica de arte, como de todo análisis cultural, es la puesta en evidencia de las condiciones, dependencias e intereses -de toda índole: sociales, técnicos, políticos, de género, de dominación económica, cultural, etc- bajo las que la práctica se produce. Es preciso alejar el espejismo de la inocencia: nunca una práctica de representación –y el arte no es otra cosa- es “inocente”. Evidenciar su falta de inocencia siempre es tarea de la crítica.

2. Es tarea de la crítica contribuir al proceso de construcción social del significado. Este no pertenece a la obra –que en sí misma no es más que un modesto e incompleto envío. Sino a todo el proceso social en el que ella se implica. La parte en que la crítica ha de contribuir no ha de ser otra que la más desmanteladora, la que mejor contribuya tanto a dispersar esa productividad significante –la crítica ha de ser máquina de proliferación del sentido- como a socavar la ilusión de que éste le pertenece a la obra. El sentido pertenece a la productividad -afectiva e intelectiva- de los múltiples agentes que participan en los procesos de la comunicación social que llamamos arte.

3. No es tarea de la crítica operar “dentro” de la institución-Arte: sino ejercerle incondicionalmente la crítica. Una buena parte de la tarea propia de la crítica es la crítica de las políticas culturales, la crítica de la institución. Entre otras cosas para poner en evidencia que la fantasía de la “crítica institucional” integrada no es más que eso: una fantasía interesada. Tampoco haciendo curadurías ni dirigiendo museos se hace crítica. Sino institución. Y cuanto más se predica contra ella estando dentro tanto más se favorece el juego de la falsa conciencia en el que ese esquema se produce.

4. No es tarea de la crítica difundir la actividad ni de la institución ni del mercado del arte. La excusa de que se “informa” al público –cuando lo que se hace es lo anterior, servir de instrumento de propaganda larvado- no es más que una pura coartada, la que sirve al periodismo cultural para instituirse como agencia de decisivo poder en el seno del sistema arte.

5. El territorio para el ejercicio de la crítica no puede ser otro que el del ensayo –por tanto el del libro o acaso el de la revista especializada. Y no sólo porque en la distancia y autonomía (relativa, pero infinitamente superior a la de las otras instancias) que permiten ambos medios se abre un grado aproximado de independencia -sin el que no hay crítica- sino porque en sí misma la forma ensayo –como modalidad específica de la escritura orientada a hacer emerger las incompletudes de cada forma del discurso, la propia inclusa- es la única dotada para llevar adelante el trabajo desmantelador (2) que es propio de la crítica.

6. No es tarea de la crítica propagar la fe en los objetos que analiza: sino al contrario poner en evidencia las trampas sobre las que esa fe se instituye. La crítica no ha de servir a aumentar la –infundada y tramposa hasta los tuétanos- fe contemporánea en el arte (la religión de nuestro tiempo, decía ya Nietzsche): sino, al contrario, contribuir a desestabilizar esa fe -secularizando críticamente su análisis en los términos del de los imaginarios dominantes- tanto como esté en su mano.

Y 7. La crítica ha de aceptar y afrontar con todas sus consecuencias el impacto del “devenir online” –que el escenario de los nuevos medios procura- con la carga de pérdida de autoridad que el confrontarse en un espacio multiplicado de voces conlleva. Diría que combinar ese efecto -de extravío de su autoridad insitucionalizada- con el compromiso radical a mantener su trabajo desmantelador y secularizador, es el gran reto que por excelencia concierne a la crítica en nuestros días.

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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
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[AP] La violencia como certeza / MANUEL DELGADO

La violencia como certeza
MANUEL DELGADO

Una década después de La modernidad desbordada (FCE), y confirmando sus intuiciones, el indio Arjun Appadurai (Bombay, 1949) nos brinda El rechazo de las minorías, un ensayo en el que retoma y actualiza una percepción recurrente en antropología -de la mano de Mary Douglas, por ejemplo- acerca de la preocupación que todas las sociedades experimentan por mantener a raya a su principal enemigo, que no es tanto el desorden como la ambigüedad. Ese pavor ante el desdibujamiento de los perfiles y de los límites es lo que vendría a apaciguar modalidades de agresión destinadas a castigar a los sospechosos de haber vulnerado o cuestionado las fronteras simbólicas que protegen al grupo (a cualquier grupo) de los peligros que lo acechan.

Aplicando tal premisa, Appadurai observa que las grandes dinámicas globalizadoras no han hecho sino intensificar ese ingrediente estratégico del que dependieron los Estados-nación, que fue, desde y para su nacimiento, la homogeneidad cultural de los territorios y gentes administrados. El estallido de las certezas culturales compartidas que dieron consistencia a las naciones modernas -y perdón por el pleonasmo- ha llevado a la generalización de lo que el autor llama "angustia de lo incompleto", que se está traduciendo en un creciente ensañamiento contra toda minoría, real o inventada, que amenace sus supuestas integridad y fijeza idiosincrásicas. Como si todo Estado-nación -formado o en ciernes; aquí y en todas partes- llevara en sí, larvado en su narcisismo fundador, el germen del etnocidio o, como apunta Appadurai, del ideocidio.

El fenómeno derivaría, como otros asociados a la violencia como recurso contra la ansiedad colectiva, de una proliferación de sistemas celulares, un tipo de organización molecular que está en la base hiperactiva y al tiempo hiperdispersa tanto del terrorismo internacional como del nuevo intervencionismo imperialista, tanto del capitalismo financiero como de quienes se atreven a plantarle cara. Un mundo cada vez más invertebrado y modular, más regido por códigos desconocidos, en el que los Estados-nación aparecen cada vez más marginados y -lo peor para ellos- cada vez más prescindibles. Es frente a esa consciencia de crisis e inseguridad que las mayorías estatales contemplan cualquier excepción procedente del exterior o emergente en su seno como un factor de riesgo y una anomalía a neutralizar. Riesgo y anomalía no obstante indispensables, puesto que es de ellos, o mejor contra ellos, de donde los Estados constituidos obtienen la evidencia paradójica de una existencia propia que nadie mejor para corroborar que quienes la cuestionan.

Solivianta ese tópico que da por sentado que lo que se da en llamar "el exacerbamiento de los nacionalismos" se combate viajando, aceptando al otro que llega y conociendo al otro al que se llega, aumentado las dosis de cosmopolitismo, etcétera.

Lo que viene a sostener Appadurai es justo lo contrario. Es la promiscuidad cultural, la proliferación de espacios abstractos como los cibernéticos, el flujo de capitales y verdades, el aumento de las interrelaciones y las mixturas lo que lleva a desvanecerse toda ilusión de pureza y a buscar el contrapeso de tal frustración en autenticidades que, ajenas al mundo, ya no pueden ser sino ideológicas o religiosas. En casos extremos, sólo la violencia fanática podrá restablecer la unidad perdida o enajenada. Frente al desorden y la fragilidad de lo real, sólo queda ya la estabilidad inmutable de las doctrinas más feroces, un orden atroz que será más severo cuanto más se empeñe la experiencia en desmentirlo y que no dudará en aplastar, en cuanto sea preciso, aquello o aquellos que se atrevan a recordarle que sólo puede existir como sueño para unos y pesadilla para otros.

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