[AP] El arte de lo cotidiano / Anna Maria Guasch

El arte de lo cotidiano
Anna Maria Guasch

leido en w3art
extraido desde ABCD

Juan de Nieves, director del Espai, tiene bien asumido que la función del museo no es sólo generar una autonomía estética, sino desencadenar dispositivos críticos y sinergias entre lo global y lo local dentro de los imaginarios transnacionales y transculturales de las actuales geopolíticas de lo global. De ahí que algunos de sus más recientes proyectos expositivos, desde el de Daniel Buren hasta el actual del artista español afincado en Bélgica Ángel Vergara Santiago (1958) puedan considerarse como renovadas visiones de la ya histórica «crítica institucional», no entendida como un arma o instrumento para atacar la institución, sino para reforzarla o replantearla, entendiendo la «crítica institucional» como una metodología de trabajo, como una nueva versión de la «especificad del lugar», un lugar definido no por las relaciones físicas, formales o arquitectónicas, sino por las sociales.

No es extraño que se defina el trabajo de Ángel Vergara como el de un sociólogo «estudioso de una realidad dada que se disecciona con el objetivo de construir nuevas ficciones». Nosotros añadiríamos una nueva denominación: la del artista como «facilitador» o como «trabajador social», un artista creador de redes de comunicación en el seno de una comunidad no entendida desde el punto de vista del consumo pasivo, sino insistiendo en el poder de la imaginación misma.

Es bajo este punto de vista que entendemos su «palimséstica» intervención en el Espai como una manera de «visibilizar» algunas de sus principales preocupaciones artísticas: la pintura, la escritura y la ficción en sus diálogos y fricciones entre ámbito local de la ciudad de Castellón y el propio espacio institucional, sus funciones y roles.

Pura decoración. Conocido es el empeño de Vergara de replantear los métodos y las convenciones de la pintura, como ya puso de manifiesto en anteriores exposiciones, como la realizada en la Stella Lohaus Gallery, de Amberes, donde expuso un lienzo en el que se reproducía, en una mezcla de chorros de tinta, humo y nicotina, un fax enviado al artista por Jan Hoet en el que éste cuestionaba la artisticidad de la intervención de Vergara en la cafetería del Stedelijk Museum de Gante, del que era director su padre, por considerarla pura decoración.

En Castellón, la pintura, sin embargo, abandona los soportes materiales convencionales, también la desnuda tela (sábana blanca) sin bastidor que en determinadas ocasiones le sirve para cubrirse el cuerpo a modo de sudario y camuflarse en su «alter ego» de Straatman (hombre de la calle), y se reduce a una proyección videográfica sobre la pared de la sala que actúa como tela blanca de fondo. Pero, sobre todo, la pintura (o el «ojo» de la cámara de vídeo) se convierte en el registro que reproduce (en ningún caso, representa) una realidad local a diferentes niveles sociales, políticos y cotidianos. De ahí la presencia de retratos de personajes públicos y anónimos de la ciudad explicando sus propias historias; de ahí también las visiones callejeras y los fragmentos de las performances de su alter ego, la figura fantasmagórica, apenas humanoide, de Straatman pintando por las calles de la ciudad. Y en todos los casos, es interesante destacar cómo Vergara aplica en cada una de sus «pinturas-vídeo» su particular método de pintor, interponiendo el pincel y la mano según un ritmo sostenido y con notable precisión ante el objetivo.

Esta aproximación icónica a la realidad se complementa en el discurso expositivo con una segunda, en este caso textual. Vergara recurre a ocho palabras-clave -genio, alucinación, inacción, ficción, utopía, entre otras, escritas en las altas paredes del Espai)-, y cada una de ellas conforma una trama semántica de nuevas palabras que aluden a situaciones «locales» incluyendo tanto el patrimonio artístico (obras de arte y objectos decorativos de los museos de Castellón), como estudios estadísticos sobre la producción económica de la región.

Ficción expositiva. El fin último estaría, no obstante, en la creación de una ficción expositiva que, para rizar un poco más el rizo, simulara un circuito automovilístico escenificado a partir del hallazgo de una película amateur de una carrera de biscuters filmada en 1957, que funciona como metáfora de circulación de ideas en un loop sin principio ni fin, donde el arte aparece como actividad hipercultural, una forma de contestación frente a la diversidad urbana y una manera de cuestionar un concepto estático y mercantilista de exposición concebida como producción de objetos artísticos. Aquí lo que se busca es activar la «imaginación» del público, entendido como una suma de individuos que acude no a «contemplar pasivamente» arte, sino a verse doblados y redoblados a sí mismos, y penetrar por vías distintas a las habituales en su propia cotidianeidad. De lo cotidiano al arte y del arte a lo cotidiano.

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Jose Llano
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[AP] La onda expansiva / Anna Maria Guasch

La onda expansiva
Anna Maria Guasch

leido en salon kritik

El texto de Serge Guilbaut para el catálogo de esta muestra se inicia con una cita de Clement Greenberg de 1939, que podríamos calificar de aparentemente secundaria a tenor de los escritos del influyente y programático crítico estadounidense. Se trata del texto de una postal que Clement Greenberg envió a su madre en un viaje a París, pero cuyas palabras de menosprecio hacia los europeos («Están todos majaretas. Todos sin excepción») exponen la que se convertirá en versión oficial y canónica del arte del período 1946 y 1956: la superioridad del arte norteamericano respecto al francés (y, por extensión, europeo). Una consideración que Guilbaut quiere desmantelar.

Lanzar dardos. Ya en 1983 Guilbaut, en el texto De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (traducido al castellano en 1990), hizo un primer intento con las «lentes de un historiador social y neomarxista» (un marxismo poco ortodoxo alimentado desde las aulas californianas con las tesis de Foucault, Bataille y Debord) de reescribir ese capítulo de la Historia del arte de postguerra «congelado» de una manera estática y autoritaria por las versiones «imperialistas» norteamericanas. Pero en esta exposición los dardos de Guilbaut apuntan más lejos: «descolonizar» la mirada formalista impuesta por las teorías o, mejor, los dictados de Greenberg y por las concepciones museográficas de Alfred Barr y, al mismo tiempo, impulsar un proceso más sutil de lectura histórica. O sea, plantear una «historia de las imágenes» basada en encuentros «horizontales» y nada jerárquicos entre las obras de arte de la «cultura elevada» y las imágenes «descualificadas» con significado cultural. En ese análisis, lo importante, parece sugerirnos Guilbaut, no es constatar el valor estético del arte elevado, sino examinar el papel de las imágenes en la vida de la cultura dando igual importancia, entre otras, a una imagen televisiva, un anuncio publicitario, una «postal» (como la enviada por Greenberg a su madre)...

La hipótesis de partida es que cada imagen contribuye a estructurar el entorno cultural y social en la cual está localizada y que la integral de todas estas imágenes constituye la «imagen de la totalidad». No en vano el título con el que se presenta la muestra obedece a la función del «nuevo» público del museo en la era de la globalización: no la acomodaticia burguesía elitista, sino un turismo cultural masivo que conoce menos la «historia del arte» y los debates formales pero más los resortes de la «cultura de masas».

Hay quizá algo de arrogancia en el título y, naturalmente, en su desarrollo, pero no creemos que haya dogmatismo. En este paseo por los «restos» y las «ruinas» de la cultura de la inmediata postguerra, Guilbaut no pretende imponer sus gustos al público, solo dialogar con él y contar lo que pasó (o «algo» de lo que pasó) para llegar a comprender lo que los artistas quisieron decir. Y siempre con un mismo «ruido de fondo». Un ruido contextual que parte del diálogo entre Nueva York y París, con una historia de liderazgos, de hegemonías, de fascinaciones, pero también de miedos y enfrentamientos de poder en el marco de la postguerra y la Guerra Fría.

Con una presencia de más de 400 piezas y siguiendo un «guión» y una «puesta en escena» museográfica del más genuino «estilo Macba», quizás el principal mérito de este macroproyecto es la habilidad narrativa-visual de Guilbaut sustentada en la «cualidad simbólica de las imágenes». Una habilidad que ya emerge en la primera sala donde el impacto de la posguerra en una ciudad como París que -aparte la destrucción material afrontó la humillación de cuatro años de colaboracionismo- se manifiesta a través de «relatos fragmentarios» que incluyen desde pinturas «oscuras» de Matisse y Picasso, dos de los grandes supervivientes de la ocupación, hasta fotografías aparentemente anecdóticas...

Fascinación y celos. El año 1946 cuenta con otro «microrrelato» en la sala, que se «desterritorializa»: el efecto de la bomba atómica. Y lo hace a partir de la confrontación de textos de la revista Fortune, que muestran cómo sólo el arte abstracto es capaz de hablar de las consecuencias de la bomba, con imágenes fílmicas y pinturas de Pollock en las que se aprecia una ¿posible? influencia de los efectos explosivos como origen de sus drippings, o de fotografías del «efecto bomba» extraídas de la cultura popular norteamericana. Igualmente, la «fascinación» de los franceses por los norteamericanos y, desde otro punto de vista, los «celos» de los americanos hacia París se narran tanto a través de imágenes fotográficas de míticos músicos de jazz y de las «musas» francesas como Juliette Grèco, como mediante la maniquíes de Christian Dior.

Hay mucha y muy buena pintura en el MACBA, quizá con una buscada descompensación a favor de la pintura francesa representada por obras de Georges Mathiew, Dubuffet, Bernard Buffet, Michaux, Hartung, Baziotes, Roger Bissière, Soulages, De Stäel y Wols. La norteamericana esta representada por obras de De Kooning, Pollock, Motherwell, Rothko, Gorky, Kline, Lee Krasner o Reinhardt. Parece no faltar nadie y es evidente que las salas del MACBA desafían la versión canónica del MoMA. Al respecto, los discursos institucionales y el interés por el «mundo del arte» a través del posicionamiento de algunos de los más destacados museos norteamericanos a la hora de «fijar» la reputación de los artistas abstractos están presentes a través de documentos de época, la mayoría procedentes de las páginas de la revista Life.

Final «no feliz». Este énfasis en lo «contextual» se evidencia de nuevo en la sala en la que se recrean las dos exposiciones que en el mismo mes, en 1952, reunieron en París al todavía «gran Pollock» de pinturas en blanco y negro y Van de Velde, con un inapelable éxito del primero en detrimento del segundo. La internacionalización del expresionismo abstracto y del informalismo, que dominó la década de los cincuenta, rompe este tenso y vibrante diálogo entre París-Nueva York, para dar paso a otro de los más destacados capítulos de la exposición: el dedicado al arte español. Tàpies, Saura, Cuixart, Goeritz, Millares, Feito, entre otros, empiezan a señalar una «tercera vía» que se consolida en un remake de la participación española en la bienal de Venecia de 1958 que concedió a Tàpies al León de Oro.

Es el principio del fin que también se percibe en una cierta «debilidad» narrativa a través de las salas dedicadas a exponer los mismos pintores con obras de mediados de los años 50. Un final «no feliz»: la muerte de Pollock. La voz de Allen Ginsberg con una grabación de la lectura de uno de los símbolos de la cultura Beat, (Howl); el audiovisual de Debord (Aullidos a favor de Sade, de 1952) en el que se nos invita no a la destrucción sino a la «discusión»; las películas de Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) y Jacques Tati (Mon oncle, 1957), y un cartel de la invasión de Hungría abren camino al futuro, un futuro que Guilbaut cierra con imágenes de anuncios en los que se adivina la emergente sociedad de masas. Bajo la Bomba no es una exposición al uso, ya que supone un trabajo de investigación visual e histórica que no se agota en la mirada del connoisseur ni del erudito. Más que ante un libro en imágenes desarrollado en las paredes de un museo se nos antoja que estamos ante un guión cinematográfico, casi el de un thriller, en el que hay vencedores y vencidos pero que, paradójicamente, los que canónicamente se han considerado vencedores resultan ser los vencidos. Aunque el ser humano -la historia, en definitiva- no parece soportar los efectos de la Bomba.

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[AP] Comprometerse a mirar / Anna Maria Guasch

Comprometerse a mirar
Anna Maria Guasch

leido en salon KRITIK

Bahman Jalali (Teherán, 1944) no es sólo el máximo representante de la fotografía contemporánea iraní, sino que, a juicio de Catherine David, reúne otras virtudes: el profundo conocimiento de las tradiciones artísticas de su país, su implicación y compromiso personal en cada uno de sus trabajos y el ser uno de los primeros artistas en concebir la fotografía como arte y haber impulsado su aceptación por parte del gran público. Quizás, sin embargo, lo que nos ha interesado más del proyecto fotográfico de este economista de profesión y fotógrafo «amateur» es su manera de servirse de la foto como registro de la memoria, tanto la personal, pero sobre todo la colectiva, histórica y cultural.

Como repite a menudo Jalalai, «la Historia se construye a través de las imágenes (fotográficas), y son éstas las que nos modelan». Bajo este punto de vista habría que entender su exposición barcelonesa: un documento visual sobre la Historia de Irán, sus guerras y revoluciones, sus paisajes, sus gentes y sus tradiciones con una particularidad única y excepcional. En cada uno de los casos, las fotografías no son encargos, ni fotos de prensa hechas para publicar en revistas o en agencias, sino instantáneas tomadas por una «mirada» civil y no mediatizada.

Páginas de un libro. Como cuenta Catherine David en el catálogo de la exposición, Jalali, que descubrió las posibilidades de la fotografía en sus viajes a Londres en un momento en que en Irán el panorama fotográfico estaba dominado por el fotoperiodismo (crónicas del Shah y de Farah), iba guardando las fotos que tomaba para su futura publicación en un libro, que además tardaría muchos años en llegar: «Me limitaba -contesta a David en una entrevista- a salir de casa con mi cámara todas las mañanas y volvía a eso de las siete de la tarde, tanto si había conseguido algo como si no».

Como fotografía «documental» hay que entender pues la mayor parte de las series en blanco y negro presentadas en la Fundación Tàpies, con una cronología que abarca desde principios de los años setenta hasta la actualidad: «Bushehr, ciudad portuaria» (1974-2006); «Pescadores» (1974-1980); «Arquitectura del desierto» (1977-1991) y, en especial, las series en formato diapositiva «Días de sangre, días de fuego» (1978-1979) y «Khorramshahr. La ciudad que fue destruida» (1981).

El valor ilustrativo de las mismas y su carácter histórico y testimonial (la revolución iraní, la guerra entre Irán e Irak) se solapan con aspectos documentales de la vida cotidiana y con visiones más paisajísticas e incluso íntimas. El horror que supuso la guerra con Irak queda radiografiado, sin ningún tipo de concesión a lo «bello» o a lo «autocomplaciente», en una las series más «realistas» de las presentadas por Jalali: la que transcurre a lo largo de los años 1980 y 1982 en una ciudad al sur de Irán, Khorramshahr, la mayor urbe destruida, una ciudad devastada y vacía.

Diccionario histórico. Este mismo paseo por la «ruina» arquitectónica preside otra serie, «Bushehr, ciudad portuaria», un «diario» que documenta la paulatina destrucción a lo largo de más de veinte años de lo que era uno de los mayores legados arquitectónicos del Irán milenario.

Especialmente reveladora es la visión de la serie documental sobre la propia revolución iraní, con fotografías realizadas en un período de 64 días en Teherán en las que de nuevo Jalali busca desafiar dos tradiciones: por un lado, la de los fotógrafos iraníes excesivamente ligados a las pautas autóctonas y nada familiarizados con las convenciones occidentales, en concreto, europeas, (Irán, a pesar de recibir la influencia de Occidente nunca fue un país colonizado), y, por otro, la de los fotógrafos occidentales (los viajeros, los extranjeros que proyectan su mirada «occidental» a una serie de clichés «orientales» o «exóticos». ¿Cómo solucionar este dilema entre lo vernacular y lo exótico?: Toda solución pasaría por el énfasis en lo que Jalali denomina «el potencial interior» de una foto que incluye tanto el realismo de la imagen como el «tiempo» de los objetos, de los rituales y de los personajes de la escena y que hace «creíbles» las imágenes dotándoles de una cierta «vida» más allá del documento.

Efecto realidad. Y es en este punto donde cobraría todo su significado una nueva serie que completa la exposición: una selección de fotomontajes en los que, a partir de negativos de fotografías de archivos del Palacio Golestán, el antiguo complejo de edificios reales de la dinastía de los Qajar en Teherán, busca un nuevo «efecto realidad» mediante las nuevas tecnologías y el filtro de la imaginación: «En el espacio entre lo tangible y lo virtual, donde el tiempo surge como un lastre, emerge un mundo en el que ambas realidades, la imaginaria y la real, aparecen estrechamente conectadas».

En definitiva, un nuevo capítulo en este amplio proyecto de C. David de mostrar «otros rostros» en diálogo en las narrativas cosmopolitas y de vincular una modernidad visual con una narrativa nacional.

Bahman Jalali

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[AP] Un archivo poliédrico - Anna Maria Guasch

Un archivo poliédrico
Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

Cuando faltan pocos días para el cierre de la Documenta 12 de Kassel debemos reconocer que su visión nos decepcionó bastante menos o nos interesó bastante más de lo esperado. Especialmente nos interesó por el planteamiento y el proceso curatorial con todas sus paradojas. Una de las primeras y casi insalvables contradicciones que ha desarrollado el tándem Buergel/Noack es la de proyectar sobre un mundo supuestamente globalizado y deslocalizado (no muy diverso, por otra parte, del que mostró Enwezor en 2002) un ideario más cercano a los postulados «modernos» (o a los de un proyecto moderno «inacabado», como diría Habermas) que a los posmodernos que giran en torno a los conceptos de «valor» y «esencia».

Las bases teóricas que Buergel/Noack han expuesto en los escasos dos folios introductorios del catálogo hablan de la «experiencia del espectador», de la «poética de la muestra», de la «negociación en las relaciones arte-vida», de la «directa confrontación» con la obra más allá de todo componente teórico y de todo discurso interpretativo. En especial, de los «valores esenciales» (¿puede el arte ayudarnos a penetrar en lo que es esencial?, se preguntan), algo que hacía mucho tiempo no encontrábamos en los discursos curatoriales.

Mundo mundializado.
Es decir, por un lado los artistas convocados pertenecen a «mundos mundializados» -Buergel y sus ayudantes han recorrido «con creces» la geografía artística global- y por otro, paradójicamente, los objetivos perseguidos en este recorrido son la búsqueda de unas «formas esenciales» transnacionales y trans-temporales o, dicho en otras palabras, el fenómeno de la «migración de las formas». Quizá ahí esté uno de los fracasos, ya que si bien a lo largo del siglo XIX y XX destacados teóricos e historiadores del arte germanos (Riegl y Wölfflin entre otros) trabajaron «in extenso» sobre la «pervivencia de las formas fundamentales», no pensamos que éste sea un concepto operativo para dar sentido a los más de 500 trabajos distribuidos en las diferentes sedes. Es poco operativo y quizá peca también de ingenuo o de excéntrico.

Probablemente, esta Documenta será considerada en el futuro como la «Documenta de las excentricidades», excentricidades que no sólo contemplan la inclusión anecdótica y mediática del cocinero (restaurador) Adrià, sino el constituir el «núcleo duro» del evento no en torno a un denso discurso teórico en la nómina de artistas notables o emergentes, o ni tan siquiera en la presencia potente de las obras, sino en los modelos expositivos o museográficos y en la «decoración» de los espacios que buscan privilegiar la «directa confrontación» del espectador con la obra.

Más palacio que museo.
Con la absoluta voluntad de acabar con el «cubo blanco», Buergel/Noack han aplicado a cada una de las seis sedes del evento distintos «modelos expositivos», desde el palacio al gabinete de curiosidades, desde el hangar a los «cubos cromáticos», todos ellos más cercanos a los espacios de «habitabilidad» y «sociabilidad» que a los de estrictamente «exposición artística», espacios escenográficos en último término (bambalinas, decorados o tinglados) en los que los artistas actúan -casi- como «actores sin voz». En el desarrollo de este «discurso museográfico» pedagógico y publicitario, Buergel ha jugado también la baza de la repetición (una forma que se repite muchas veces es una forma más eficaz, como dictan los preceptos publicitarios) y la comparación (el efecto comparativo incrementa el impacto de un objeto).

Así, en el Museum Fridericianum, que gracias a los metros y metros de blancos cortinajes adquiere más el carácter de palacio que de museo, lo primero que se encuentra el espectador es la «sala de los espejos» centrada por la obra de unos de los tres artistas más «repetidos» en la «geografía» de la Documenta: John McCraken (los otros dos son Juan Dávila y Henry James Marshall). La multiplicación de perspectivas que uno experimenta -que por otro lado podemos ver en cualquier tienda-, la infinitud de las mismas, el protagonismo dado al visitante que se mira a sí mismo y se confunde con el resto de los visitantes, constituye una de las principales aportaciones de esta Documenta y funciona como metáfora de la misma: un «archivo» poliédrico de una multiplicidad de formas artísticas que encuentran su sentido no en lo individual sino en el conjunto, en sus zonas dialógicas (o «zonas de contacto», como diría Clifford) y en sus encuentros inesperados. Todo más cerca de la teoría del azar objetivo surrealista que del readymade.

Los «encuentros fortuitos» a partir del cuerpo, el objeto y el espacio, entre la artista japonesa Tanaka Atsuko y Sheela Gowda y también de Atsuko con Florian Pumhösl, insistiendo más en cuestiones pedagógicas, nos parecen lo más interesante del Fridericianum, junto con nuevos entrecruzamientos no jerarquizados entre Oriente y Occidente que proponen E. Antin, Monastyrsky, Zofia Kulik , Zheng Guogu, Hu Xiaoyuan o Martha Rosler. Buergel ha buscado pues distanciarse de etiquetas y ha buscado el efecto «sorpresa». ¿Cómo entender la decisión de pintar de azul celeste los altísimos y elegantes muros de la Documenta Halle que se convierte así en la «habitación de los niños» con juguetes de todo tipo, desde la jirafa a escala real de Friedl a los macropeluches de Cosima von Bonin pasando por el camión de Manglano-Ovalle? Juguetes cuyas narrativas de origen quedan desdibujadas ante una buscada desmitificación de la «experiencia expositiva».

El efecto sorpresa.
Los que tuvimos la oportunidad de contemplar la experiencia curatorial de Buergel en Barcelona bajo los auspicios del Macba en ¿Cómo queremos ser gobernados? disponemos de algunas pistas para entender el porqué Buergel ha decidido privilegiar el «lugar» por encima de la «obra».

De ahí que el Aue Pavillon se convierta en un hangar «brutalista» alzado sobre el césped, en el que el espectador desde cualquier lugar puede contemplar una multitud de obras. Hace que queden descontextalizadas piezas que podrían merecer una mayor «especificidad» como las de los históricos Jorge Oteiza y Leon Ferrari, o las interesantes vitrinas de Lu Hao «integradas» visualmente en las piezas de Monika Bart, George Osodi o Zheng Gougu.En este «efecto palimsesto» objetual y visual, Buergel ha presentado piezas difíciles de justificar en una macroexposición como Documenta y sorprende, por ejemplo, la abundancia de obras de pequeño formato propias de un gabinete de curiosidades. Son piezas con un claro acento en lo autógrafo (escritura, trazo, gesto) que llenan buena parte del Schloss Wilherlmshöhe.

Este gusto de lo «exquisito» y «erudito» se repite en la Neue Galerie, en el que el cubo «blanco» es desafiado por distintos «cubos cromáticos» en los que se «alojan» dispares propuestas que acogen dibujos, cuadros de pequeño formato, fotocollages (Ines Doujak), fotografías (Andrea Geyer) o vitrinas a modo de archivo como la de Solakov. Sin olvidar otro tipo de obras, como las instalaciones político-documentales de Yael Bartrana o de Ibon Aranberri y la casi abyecta de Churchill Madikida que expone las condiciones de vida y muerte en torno la pandemia del sida.

El «gran ausente».
Si exceptuamos contadas obras con voluntad «monumental» como los vídeos de J. Coleman o de Danika Dakic y la instalación de Mary Kelly, que privilegian lo estético, es evidente que la Documenta 12 perdurará como una propuesta de «archivo del mundo del arte», casi como la versión expositiva del Atlas de Richter (artista presente con una obra en pequeño formato, Betty de 1977) o de los álbumes, también anómicos, del artista alemán H. Peter Feldmann. Así lo entendimos cuando en la ciudad de Hannover, a escasas dos horas de Kassel, pudimos ver en el Sprengel Museum una monográfica (Buch/Book 9) del pensamos «gran ausente» de la Documenta, el citado Feldmann.

La Documenta 12 se ha de entender pues como un «archivo visual» ¿Cómo explicar, si no, la inclusión, en un espacio privilegiado del Fridericianum de una reproducción fotográfica de la obra de Klee El ángel de la Historia (1922), una obra que es imposible no relacionar con Walter Benjamin y su reflexión sobre el fracaso, la historia y el tiempo? Entre tantas paradojas y trampas por parte del tándem curatorial ?en las que han caído muchos visitantes y no menos críticos? destaca el acierto de dar voz y visibilidad a revistas alejadas del mainstream de la teoría internacional. Acierto «coherente» de una Documenta que, aparte cuestiones de gusto, no dudamos que sentará «escuela» (sobre todo entre el comisariado).

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