[AP] DOCUMENTA 12 / campo expandido - PART 2

Haus-Rucker-Co. Mind Expander I.
Diseño industrial. 1967.

DOCUMENTA 12
campo expandido

II. El campo expandido de las prácticas impresas[1]

Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos encontrarlo manifiesto también en las prácticas impresas.

Entonces, si queremos indagar por el campo expandido de las prácticas impresas, siguiendo a Krauss, debemos “problematizar la serie de oposiciones entre las que está suspendida esta categoría” de prácticas impresas.

Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirán repasar cómo se ha asimilado y actualizado el campo de la publicación como un dispositivo artístico y cómo, de un ámbito meramente discursivo, pasa a uno visual y museístico. Proponemos analizar a las prácticas impresas en el campo formado por líneas de tensión entre

• una línea de producción industrial, que permite un consumo masivo pero fincado en una lectura privada, íntima;
• el inicio de la actual cultura visual pero también discursiva;
• la gestión de un espacio de poder -la dictadura de la letra impresa como verdad y como ley-; pero también como una alternativa de democratización;
• la ruptura de la originalidad en la creación hacia el énfasis de la creación colectiva, pero el inicio de un proceso de enajenación de la producción, de la producción industrial de los sentidos
• el espacio hacia la conformación de nuevos esquemas teóricos y una transición de éstos hacia una práctica de recepción o lectura

Un repaso sobre las características que fueron tomando estas prácticas en ciertos momentos históricos nos permitirán entenderlas ahora.

1. La calle, una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia, ese proyecto republicano y democrático de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el siglo XIX una proliferación de manifestaciones de este mundo impreso en periódicos, carteles, avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una nueva enciclopedia, más accesible, realmente democrática y, sobre todo, una enciclopedia visual fluyendo por las calles de la ciudad.

La nueva preocupación de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje verbal y visual más acorde con los tiempos críticos, y el mundo impreso les sirvió como forma y soporte a esta revolución tecnológica y conceptual.

2. La hoja impresa como unidad de composición y deconstrucción. Si desde Un golpe de dados, de Mallarmé, el espacio de la página impresa era tomado como una unidad visual, en los manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolución que toma conciencia de la palabra como forma. Declara Marinetti[2]: “he iniciado una revolución tipográfica (...). Las palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en sí mismas. El espacio de lectura debe ceder al espacio visual. La escritura debe basarse en la libre expresión ortográfica. La disposición y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de sólo describirlas”.

La página impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a) como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima, como una nueva paleta de la pintura llena de textos y texturas.

Al establecerse, la página impresa, repetible, como unidad compositiva se sentaron las bases para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prácticas artísticas tan disímbolas como el diseño, el uso de carteles y la poesía visual.

3. La obra como texto. La materialidad en la que se había convertido el lenguaje contribuyó a la conciencia sobre éste y a la necesidad de su estudio más sistematizado. Esto no sólo promovió el surgimiento de la lingüística moderna, sino la extensión de sus hallazgos hacia las demás disciplinas humanas. La lingüística, la filosofía del lenguaje, la semiótica, el estructuralismo, la teoría de la comunicación, el postestructuralismo y el desarrollo y estudio de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexión sobre la relación entre lenguaje y pensamiento, sobre la naturaleza de los signos, sobre la (in)capacidad para comunicar, sobre las estructuras lógicas que subyacen a las formas.

Este giro de la práctica social -de la obra- como texto, debido a la explosión de modelos reflexivos sobre el lenguaje, anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teoría, la importancia de la crítica, resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la sociedad.

4. La revista como soporte del arte: I La crítica. Desde el surgimiento de las exposiciones públicas y de la práctica artística autónoma del patronazgo institucional, la función de la crítica es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor público, la de generar un discurso que otorgue valor a la pieza de arte, ahora huérfana de este sistema de sentido. La necesidad de este discurso crítico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa, la revista y el catálogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen accesible.

Esta rango de influencia, y la autoridad conferida a la palabra escrita, se unen a la tendencia conservadora de la institución del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores americanos (capitalistas, anglosajones, blancos, masculinos) para operar como relevo de los movimientos europeos y afirmara la ideología americana en un estado de Guerra Fría.

Las revistas de arte, su relación con el mercado y las galerías, por su capacidad (reproductiva) icónica, construyen la imagen corporativa del arte.

5. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. El lenguaje fue cuestionado, puesto a prueba, por las vanguardias, como manifestación más evidente del racionalismo. Estas indagaciones abarcan desde los poemas dadás o los cadáveres exquisitos de los surrealistas, los poemas objeto o la relación entre palabra e imagen de algunas pinturas, collages o fotomontajes. En ellos se tuerce la relación entre signo y referente (Esto no es una pipa) para minar, volver oscuro (o iluminar) el significado.

El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte, por lo que el lenguaje se convirtió en la herramienta más apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologías tras la aparente “pureza” visual de la superficie del arte. El lenguaje pasó a ser medio de investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones efímeras.

Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: ¿es necesario realizar la obra o el texto, en que se describe el proyecto, es ya suficiente?

Este dilema abrió la posibilidad de diseñar obras sólo propias para revistas. En ellas la obra no puede ser expuesta más que en la publicación, de este modo se revierte el sentido del circuito en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas originalmente en museos o galerías. Con estas piezas, en las páginas de la revista se exponen de primera mano piezas textuales que luego serán exhibidas en galerías o museos.

6. La obra de arte en la era de la comunicación masiva. Entre los 60 y los 80, las prácticas impresas: el arte correo, la poesía visual, el fanzine y los libros de artista, son un intento por reactivar las propuestas críticas de las vanguardias históricas relacionadas con el medio impreso. Estas prácticas, además de expandir las formas del arte, buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la sociedad, ante la institucionalización del circuito del arte y la masificación de la vida.

Un papel primordial en la rearticulación de estas prácticas lo ocupa el desarrollo de la tecnología informática. La tecnología permite que la autoría sea una cuestión de desarrollo de software.

Todo ese flujo de imágenes y diseño producido por las nuevas industrias culturales -diseño de portadas de discos o revistas comerciales, la publicidad, la moda y el entretenimiento- rompieron la separación que había entre las diferentes disciplinas, así, en estas prácticas impresas independientes la creación se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario.

Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de información en vez de tratarlo como objeto o como propiedad. En el arte correo o el fanzine se privilegia la distribución como forma, el nodo, cada punto en la red, es la forma del fenómeno artístico.

Conforme se reduce la distancia entre la acción productiva y la interacción receptora, las estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propósitos culturales y sociales.

Sin embargo, estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se oponían. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estáticas. Por un tiempo las bienales fueron su espacio dado que, si no plenamente dinámicas, cuando menos son móviles, periódicas.[3]

En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker cibernético actual, esas listas de correos reales anticipan la actual red (abierta, horizontal, sin filtros, democrática). De este modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en red.

7. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Todo este ensanchamiento del campo de la publicación parece dejarlas hoy como uno de los medios más flexibles del ámbito artístico. Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicación; una red; un proceso creativo colectivo; un espacio de experimentación (tipo)gráfica; un formato práctico y de amplio alcance para acumular y difundir proyectos; un proceso de (re)producción; un vehículo ideológico y parte de la institución crítica. Esto parece probarlo el sinfín de proyectos y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales, autogestivas, independientes y/o de artista, como base.

Recientemente hemos visto el Traveling Magazine Table del colectivo Nomads & Residents que lleva los últimos 7 años presentándose en varias ciudades de Europa y Estados Unidos; así como la exposición en Roma Wayleave, 2005 (curada por Lorenzo Benedetti, Cecilia Casorati y Silvia La Padua): una muestra internacional de revistas de arte y arquitectura; además de la presentación, en 2005, en el Witte de Whit en Rótterdam de Printing Matters, que expone la XII versión de Kiosk, exposición itinerante de la colección de Christoph Keller sobre proyectos editoriales independientes, pero posiblemente el que ha tenido mayor visibilidad ha sido Documenta 12 magazine que se presentó el pasado verano 2007.

leido en http://salonkritik.net
La publicación y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine
autor: Eduardo Ramírez


Jose Llano
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[AP] DOCUMENTA 12 / campo expandido - PART 1

DOCUMENTA 12
campo expandido

Cuando Rosalind Krauss en 1978 publica en el texto sobre AMPLIACION sobre EL CAMPO EXPANDIDO DE LA ESCULTURA, no sabia - tampoco tenia por que saberlo - la importanica que iba a tener este tipo de desarrollo. Es principalmente no solo por la nomenclatura semiotica de las relaciones entre paisaje y arquitectura. Sino que el emplazamiento cultural se desarrolla ya no solo en el los limites d ela forma, sino sobre el marco de referencias que siempre borrosas nos permiten reflexionar sobre el que-hacer material de las disciplinas espaciales.

El proceso de este CAMPO EXPANDIDO, no solo consultaba sobre el proceso de historizacion y de discursividad de la obra sino que finalmente el proceso de documentacion de un proceso historiografico.

La publicación y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine - Eduardo Ramírez

I. La (des)configuración del campo expandido

La categoría de campo expandido parece haberse naturalizado no sólo en el discurso analítico de las artes, sino en el de la cultura dando lugar a una visión de mayores posibilidades para abarcar (y explicar) fenómenos antes ignorados; pero esta expansión del campo también puede generar horizontes infinitos y volátiles en los que cualquier mirada sea miraje.

Por lo que antes de darla por hecho y seguir construyendo el lugar común, es necesario hacer una revisión crítica de este término y entender sus implicaciones.

Los campos expandidos de las artes pueden entenderse a) como consecuencia de la tendencia de las vanguardias para unir arte y vida y/o b) como ese rebote de la tendencia moderna que buscaba la autonomía de las artes.

Si bien, a partir de los 60, parece haber una breve genealogía del uso del término, tomaré como referencia a Rosalind Krauss, en su texto de 1979, La escultura en su campo expandido. En éste explica el fenómeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir

“Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de postguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica, las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en la que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa”. (59)

En esta “manipulación” el papel del discurso del arte, como la construcción de una genealogía improvisada de estas nuevas manifestaciones, es central. Krauss añade

“El historiador/crítico se limitó a realizar un juego de manos más extendido y empezó a construir sus genealogías con los datos de milenios en vez de unas décadas. Stonehenge, las líneas de Nazca, las canchas de pelota toltecas, los túmulos funerarios indios… cualquier cosa podría ser llevada ante el tribunal para rendir testimonio de esta conexión de la obra con la historia y legitimar así su condición de escultura”. (62 y s.)

Con esto Krauss no juzga las prácticas expandidas, sino el hecho de que no se ha generado un discurso teórico sólido que las explique.

“El mismo término que creíamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Habíamos pensado en utilizar la categoría universal para autentificar un grupo de particulares, pero ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso.” (63)

A partir de aquí, Krauss se encarga de generar el marco conceptual analítico que pueda explicar estas prácticas esculturales de postguerra. Empieza buscando no los rasgos esenciales, universales, de la escultura; sino las características que la han conformado a lo largo de la historia.

Así, en esa historización, encuentra que la categoría de escultura 1) surge como monumento pero luego se desterritorializa (pierde su función memorística, al multiplicarse o desubicarse) y 2) se vuelve autónoma (se vuelve mojón, índice, signo).

Para los 60, por esta desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición a los espacios en los que (no) está. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura.

“Por medio de esa expansión lógica de una serie de binarios se transforma en un campo cuaternario que refleja la oposición original y, al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lógicamente expandido.” (67)

Esta definición por contraposición y negación, corre en ambos sentidos, genera, se expande y permea las categorías de las que parte. Así es como Krauss conforma un marco de análisis para estas nuevas prácticas de campos expandidos.

De este modo el campo expandido no sólo queda definido (y así parecemos usarlo) como una práctica artística que se empieza a dar en estos intersticios, al desmaterializarse y autonomizarse, sino que también se establece como un ejercicio teórico que busca proveer nuevas categorías conceptuales para entender estas prácticas.

Así, el campo expandido al detectar movimientos, redefiniciones de las prácticas artísticas, en este ejercicio de explicación, se genera una expansión de la teoría de los campos disciplinares tradicionales (teoría como conceptualización autónoma, especializada, académica); hacia un giro cultural (teoría como práctica, interdisciplinar, mediática).

Y además esta expansión no sólo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo proponían); sino que opera, incluso en sentido contrario: de cualquier práctica social, comunitaria, tecnológica… hacia el arte.

El ejercicio teórico que en este artículo se plantea parece abrir la puerta para establecer una especie de fórmula en la que cualquier práctica podría expandirse:

“El campo expandido se genera así problematizando la serie de oposiciones entre las que está suspendida la categoría modernista de _________ (llene el blanco)” (68)

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[AP] Un archivo poliédrico - Anna Maria Guasch

Un archivo poliédrico
Anna Maria Guasch

Originalmente en abc.es

Cuando faltan pocos días para el cierre de la Documenta 12 de Kassel debemos reconocer que su visión nos decepcionó bastante menos o nos interesó bastante más de lo esperado. Especialmente nos interesó por el planteamiento y el proceso curatorial con todas sus paradojas. Una de las primeras y casi insalvables contradicciones que ha desarrollado el tándem Buergel/Noack es la de proyectar sobre un mundo supuestamente globalizado y deslocalizado (no muy diverso, por otra parte, del que mostró Enwezor en 2002) un ideario más cercano a los postulados «modernos» (o a los de un proyecto moderno «inacabado», como diría Habermas) que a los posmodernos que giran en torno a los conceptos de «valor» y «esencia».

Las bases teóricas que Buergel/Noack han expuesto en los escasos dos folios introductorios del catálogo hablan de la «experiencia del espectador», de la «poética de la muestra», de la «negociación en las relaciones arte-vida», de la «directa confrontación» con la obra más allá de todo componente teórico y de todo discurso interpretativo. En especial, de los «valores esenciales» (¿puede el arte ayudarnos a penetrar en lo que es esencial?, se preguntan), algo que hacía mucho tiempo no encontrábamos en los discursos curatoriales.

Mundo mundializado.
Es decir, por un lado los artistas convocados pertenecen a «mundos mundializados» -Buergel y sus ayudantes han recorrido «con creces» la geografía artística global- y por otro, paradójicamente, los objetivos perseguidos en este recorrido son la búsqueda de unas «formas esenciales» transnacionales y trans-temporales o, dicho en otras palabras, el fenómeno de la «migración de las formas». Quizá ahí esté uno de los fracasos, ya que si bien a lo largo del siglo XIX y XX destacados teóricos e historiadores del arte germanos (Riegl y Wölfflin entre otros) trabajaron «in extenso» sobre la «pervivencia de las formas fundamentales», no pensamos que éste sea un concepto operativo para dar sentido a los más de 500 trabajos distribuidos en las diferentes sedes. Es poco operativo y quizá peca también de ingenuo o de excéntrico.

Probablemente, esta Documenta será considerada en el futuro como la «Documenta de las excentricidades», excentricidades que no sólo contemplan la inclusión anecdótica y mediática del cocinero (restaurador) Adrià, sino el constituir el «núcleo duro» del evento no en torno a un denso discurso teórico en la nómina de artistas notables o emergentes, o ni tan siquiera en la presencia potente de las obras, sino en los modelos expositivos o museográficos y en la «decoración» de los espacios que buscan privilegiar la «directa confrontación» del espectador con la obra.

Más palacio que museo.
Con la absoluta voluntad de acabar con el «cubo blanco», Buergel/Noack han aplicado a cada una de las seis sedes del evento distintos «modelos expositivos», desde el palacio al gabinete de curiosidades, desde el hangar a los «cubos cromáticos», todos ellos más cercanos a los espacios de «habitabilidad» y «sociabilidad» que a los de estrictamente «exposición artística», espacios escenográficos en último término (bambalinas, decorados o tinglados) en los que los artistas actúan -casi- como «actores sin voz». En el desarrollo de este «discurso museográfico» pedagógico y publicitario, Buergel ha jugado también la baza de la repetición (una forma que se repite muchas veces es una forma más eficaz, como dictan los preceptos publicitarios) y la comparación (el efecto comparativo incrementa el impacto de un objeto).

Así, en el Museum Fridericianum, que gracias a los metros y metros de blancos cortinajes adquiere más el carácter de palacio que de museo, lo primero que se encuentra el espectador es la «sala de los espejos» centrada por la obra de unos de los tres artistas más «repetidos» en la «geografía» de la Documenta: John McCraken (los otros dos son Juan Dávila y Henry James Marshall). La multiplicación de perspectivas que uno experimenta -que por otro lado podemos ver en cualquier tienda-, la infinitud de las mismas, el protagonismo dado al visitante que se mira a sí mismo y se confunde con el resto de los visitantes, constituye una de las principales aportaciones de esta Documenta y funciona como metáfora de la misma: un «archivo» poliédrico de una multiplicidad de formas artísticas que encuentran su sentido no en lo individual sino en el conjunto, en sus zonas dialógicas (o «zonas de contacto», como diría Clifford) y en sus encuentros inesperados. Todo más cerca de la teoría del azar objetivo surrealista que del readymade.

Los «encuentros fortuitos» a partir del cuerpo, el objeto y el espacio, entre la artista japonesa Tanaka Atsuko y Sheela Gowda y también de Atsuko con Florian Pumhösl, insistiendo más en cuestiones pedagógicas, nos parecen lo más interesante del Fridericianum, junto con nuevos entrecruzamientos no jerarquizados entre Oriente y Occidente que proponen E. Antin, Monastyrsky, Zofia Kulik , Zheng Guogu, Hu Xiaoyuan o Martha Rosler. Buergel ha buscado pues distanciarse de etiquetas y ha buscado el efecto «sorpresa». ¿Cómo entender la decisión de pintar de azul celeste los altísimos y elegantes muros de la Documenta Halle que se convierte así en la «habitación de los niños» con juguetes de todo tipo, desde la jirafa a escala real de Friedl a los macropeluches de Cosima von Bonin pasando por el camión de Manglano-Ovalle? Juguetes cuyas narrativas de origen quedan desdibujadas ante una buscada desmitificación de la «experiencia expositiva».

El efecto sorpresa.
Los que tuvimos la oportunidad de contemplar la experiencia curatorial de Buergel en Barcelona bajo los auspicios del Macba en ¿Cómo queremos ser gobernados? disponemos de algunas pistas para entender el porqué Buergel ha decidido privilegiar el «lugar» por encima de la «obra».

De ahí que el Aue Pavillon se convierta en un hangar «brutalista» alzado sobre el césped, en el que el espectador desde cualquier lugar puede contemplar una multitud de obras. Hace que queden descontextalizadas piezas que podrían merecer una mayor «especificidad» como las de los históricos Jorge Oteiza y Leon Ferrari, o las interesantes vitrinas de Lu Hao «integradas» visualmente en las piezas de Monika Bart, George Osodi o Zheng Gougu.En este «efecto palimsesto» objetual y visual, Buergel ha presentado piezas difíciles de justificar en una macroexposición como Documenta y sorprende, por ejemplo, la abundancia de obras de pequeño formato propias de un gabinete de curiosidades. Son piezas con un claro acento en lo autógrafo (escritura, trazo, gesto) que llenan buena parte del Schloss Wilherlmshöhe.

Este gusto de lo «exquisito» y «erudito» se repite en la Neue Galerie, en el que el cubo «blanco» es desafiado por distintos «cubos cromáticos» en los que se «alojan» dispares propuestas que acogen dibujos, cuadros de pequeño formato, fotocollages (Ines Doujak), fotografías (Andrea Geyer) o vitrinas a modo de archivo como la de Solakov. Sin olvidar otro tipo de obras, como las instalaciones político-documentales de Yael Bartrana o de Ibon Aranberri y la casi abyecta de Churchill Madikida que expone las condiciones de vida y muerte en torno la pandemia del sida.

El «gran ausente».
Si exceptuamos contadas obras con voluntad «monumental» como los vídeos de J. Coleman o de Danika Dakic y la instalación de Mary Kelly, que privilegian lo estético, es evidente que la Documenta 12 perdurará como una propuesta de «archivo del mundo del arte», casi como la versión expositiva del Atlas de Richter (artista presente con una obra en pequeño formato, Betty de 1977) o de los álbumes, también anómicos, del artista alemán H. Peter Feldmann. Así lo entendimos cuando en la ciudad de Hannover, a escasas dos horas de Kassel, pudimos ver en el Sprengel Museum una monográfica (Buch/Book 9) del pensamos «gran ausente» de la Documenta, el citado Feldmann.

La Documenta 12 se ha de entender pues como un «archivo visual» ¿Cómo explicar, si no, la inclusión, en un espacio privilegiado del Fridericianum de una reproducción fotográfica de la obra de Klee El ángel de la Historia (1922), una obra que es imposible no relacionar con Walter Benjamin y su reflexión sobre el fracaso, la historia y el tiempo? Entre tantas paradojas y trampas por parte del tándem curatorial ?en las que han caído muchos visitantes y no menos críticos? destaca el acierto de dar voz y visibilidad a revistas alejadas del mainstream de la teoría internacional. Acierto «coherente» de una Documenta que, aparte cuestiones de gusto, no dudamos que sentará «escuela» (sobre todo entre el comisariado).

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Jose Llano
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[AP] ¿es la modernidad nuestra antigüedad?

¿Seiscientos años de modernidad?

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ÁNGELA MOLINA

30/06/2007

Una ciudad convertida en museo. En experimento. Kassel alberga la Documenta 12, un evento que cada cinco años y bajo el mando y dirección de un comisario internacional hace una propuesta para el arte contemporáneo. Este año casi un tercio de las 500 obras elegidas pertenece al pasado. Con ello, Roger Buegel ha querido plantear la pregunta:

¿es la modernidad nuestra antigüedad?

La respuesta debe encontrarla cada espectador.

[foto del Aue-Pavillon sobre el parque Karlswiese / Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal]

Pragmáticamente, la Documenta 12 de Roger M. Buergel es heredera de la X de Catherine David, pero el sentimiento es radicalmente distinto. La comisaria francesa no fue una esteta que se deleitó en la especulación de conceptos y personas, sino que tuvo ideas propias y entendió que un evento de la importancia del de Kassel, una ciudad situada en el centro de la reunificada Alemania -seriamente afectada por la recesión económica-, debía aparecer como una topografía ejemplar de toda una serie de rupturas y desplazamientos donde poder cuestionar la modernidad en un nuevo orden nacido del colapso comunista y de una brutal imposición de las leyes del mercado. Disuelto el museo y el espacio público en una estandarizada sociedad del espectáculo, la Documenta X supuso la reconsideración del trabajo de artistas seminales de la segunda mitad del siglo que habían nacido antes, durante o inmediatamente después de la guerra; algunos habían muerto prematuramente (Broodthaers, Fahlström, Matta-Clark, Oiticica), otros empezaron a trabajar en los años de la primera Documenta, en 1955 (Richter, Pistoletto, Hamilton, Aldo van Eyck), cuestionando o transgrediendo las viejas nociones de "bellas artes", las rimas y fundamentos de la cultura occidental.

[foto del Aue-Pavillon sobre el parque Karlswiese / Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal]

Diez años después, Roger M. Buergel ha convertido en convencional y trillada aquella visión libre y osada de la (re)presentación de las formas y prácticas estéticas contemporáneas. Así, la respuesta a la cuestión crítica -imposible- que plantea el comisario berlinés, "¿es la modernidad nuestra antigüedad?", evita hábilmente malograrse en un inexistente texto teórico, o simplemente se esquiva a lo largo del recorrido por las más de quinientas obras, un tercio de las cuales son "no contemporáneas". Como buen alemán, Buergel aspira a una visión total del arte. Su mezcla de historias, imágenes y culturas -en especial las del Medio y Lejano Oriente- ni siquiera puede calificarse de ecléctica. Es más bien arbitraria, a ratos frívola y repetitiva (del chapucero barroquismo del chileno Juan Dávila al fetichismo minimalista del norteamericano John McCracken), aunque impecablemente lograda en algunos casos. Todo puede ser susceptible de lecturas. Una amalgama que no permite, en ningún momento, que uno se tome del todo en serio al comisario, ni siquiera de un modo irónico. A modo de referencia de esta Documenta 12, en la que hay contados vídeos, ausencia total de arquitectura y sí muchas alfombras, decir que la pieza más antigua es un dibujo de un anónimo persa, que se exhibe en el alejado pabellón Schloss Wilhelmshöhe. La intención de Buergel es mostrar cómo ya en el siglo XV los artesanos de aquel país se apropiaban del lenguaje y formas chinas. La pieza más contemporánea... podría no haber llegado todavía, quizás algún secreto gastronómico-molecular elucidado en la penúltima estrategia promocional de Ferran Adrià.

Salvada la torpeza arquitectónica del pabellón diseñado por los arquitectos Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, en el Karlsaue Park, donde docenas de obras dispuestas en absoluta contradicción y confusión pueden dejar exasperado al visitante, el núcleo de la exhibición se concentra en el Museum Fridericianum, Documenta Halle, Aue Pavillion y Neue Galerie. La migración de las formas, La exposición como médium y El fracaso del espacio público en la modernidad son los ejes de la ley básica de Buergel, de manera que el público está invitado a establecer sus propios puentes a partir de relaciones formales o atributos.

[foto del Aue-Pavillon sobre el parque Karlswiese / Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal]

En términos de experiencia, el espacio más divertido y menos rutinario es el Documenta Halle, ocupado por el trabajo de la artista alemana Cosima von Bonim (1962): se trata de una instalación que remite al concepto de fragilidad, compuesta por grandes perros de trapo que habitan en estructuras minimalistas parecidas a las de Sol LeWitt. Muy cerca, una bellísima alfombra persa (XIX) sirve de fondo a la disecada serenidad de una jirafa -encontrada en el zoo de la ciudad palestina de Qualquiliyah tras un ataque de la aviación israelí-, obra del austriaco Peter Friedl (1960), una pieza que participa de la misma idea de Von Bonim de utilizar la cultura popular como arma política.

Buergel, que deja claro que vivimos en un mundo de imágenes y no de experiencias, ha considerado que la presencia de las reproducciones del manet, La exposición universal (1867) y el klee Ángelus Novus (1920) puede ser tan intensa como la impresionante instalación en la Neue Galerie de la norteamericana Eleanor Antin, The Angel of Mercy (1977), basada en la vida de la heroína feminista Florence Nightingale. Todo muy baudrillardesco. Tomadas en su individualidad, las esculturas y dibujos de Tanaka Atsuko (1935), los collages de la belga Lili Dujourie (1941) y los vídeos de la india Amar Kanwar (1964), aparecen como raras y sofisticadas aves; al igual que los delicados assemblages (1966) de la checa Bêla Kolárová, las esculturas de papel de arroz de la germano-brasileña Mira Schendel (1966), los elegantes diarios (1970) de la paquistaní Nasreen Mohamedi, el sublime americano en las fotografías de la alemana Andrea Geyer (1971), los homelands retratados por el surafricano David Goldblatt (1930) y el activismo de las norteamericanas Jo Spence y Martha Rossler. Uno de los aciertos de Buergel ha sido la incorporación de la danza (Trisha Brown, Ivonne Rainer).

El entrañable Prototipo de ola (2006), del polifacético artista chino Ai Wei Wei, representa la fusión de la memoria y la imaginación. Los vídeos del irlandés James Coleman, Retake with Evidence (2007) y de la alemana Hito Steyerl Lovely Andrea (2007) tienen por sí solos una autoridad decisiva en este evento.

Finalmente, decir que en la gramática de Buergel, los Oteiza (1908-2003) fallan estrepitosamente. Y que el archivo prospectivo sobre la dimensión totalitaria y fallida de la gran obra pública (Política Hidráulica, 2007) y la representación de la compleja severidad de la montaña vasca (Exercises on the North Side, 2007), de Ibon Aramberri, resultan, en el teatralizado y chirriante espacio de la Neue Galerie, inapelables. Una verdadera rareza.

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