Haus-Rucker-Co. Mind Expander I.Diseño industrial. 1967.
DOCUMENTA 12
campo expandido
II. El campo expandido de las prácticas impresas[1]
Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos encontrarlo manifiesto también en las prácticas impresas.
Entonces, si queremos indagar por el campo expandido de las prácticas impresas, siguiendo a Krauss, debemos “problematizar la serie de oposiciones entre las que está suspendida esta categoría” de prácticas impresas.
Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirán repasar cómo se ha asimilado y actualizado el campo de la publicación como un dispositivo artístico y cómo, de un ámbito meramente discursivo, pasa a uno visual y museístico. Proponemos analizar a las prácticas impresas en el campo formado por líneas de tensión entre
- una línea de producción industrial, que permite un consumo masivo pero fincado en una lectura privada, íntima;
- el inicio de la actual cultura visual pero también discursiva;
- la gestión de un espacio de poder -la dictadura de la letra impresa como verdad y como ley-; pero también como una alternativa de democratización;
- la ruptura de la originalidad en la creación hacia el énfasis de la creación colectiva, pero el inicio de un proceso de enajenación de la producción, de la producción industrial de los sentidos
- el espacio hacia la conformación de nuevos esquemas teóricos y una transición de éstos hacia una práctica de recepción o lectura
Un repaso sobre las características que fueron tomando estas prácticas en ciertos momentos históricos nos permitirán entenderlas ahora.
1. La calle, una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia, ese proyecto republicano y democrático de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el siglo XIX una proliferación de manifestaciones de este mundo impreso en periódicos, carteles, avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una nueva enciclopedia, más accesible, realmente democrática y, sobre todo, una enciclopedia visual fluyendo por las calles de la ciudad.
La nueva preocupación de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje verbal y visual más acorde con los tiempos críticos, y el mundo impreso les sirvió como forma y soporte a esta revolución tecnológica y conceptual.
2. La hoja impresa como unidad de composición y deconstrucción. Si desde Un golpe de dados, de Mallarmé, el espacio de la página impresa era tomado como una unidad visual, en los manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolución que toma conciencia de la palabra como forma. Declara Marinetti[2]: “he iniciado una revolución tipográfica (...). Las palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en sí mismas. El espacio de lectura debe ceder al espacio visual. La escritura debe basarse en la libre expresión ortográfica. La disposición y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de sólo describirlas”.
La página impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a) como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima, como una nueva paleta de la pintura llena de textos y texturas.
Al establecerse, la página impresa, repetible, como unidad compositiva se sentaron las bases para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prácticas artísticas tan disímbolas como el diseño, el uso de carteles y la poesía visual.
3. La obra como texto. La materialidad en la que se había convertido el lenguaje contribuyó a la conciencia sobre éste y a la necesidad de su estudio más sistematizado. Esto no sólo promovió el surgimiento de la lingüística moderna, sino la extensión de sus hallazgos hacia las demás disciplinas humanas. La lingüística, la filosofía del lenguaje, la semiótica, el estructuralismo, la teoría de la comunicación, el postestructuralismo y el desarrollo y estudio de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexión sobre la relación entre lenguaje y pensamiento, sobre la naturaleza de los signos, sobre la (in)capacidad para comunicar, sobre las estructuras lógicas que subyacen a las formas.
Este giro de la práctica social -de la obra- como texto, debido a la explosión de modelos reflexivos sobre el lenguaje, anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teoría, la importancia de la crítica, resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la sociedad.
4. La revista como soporte del arte: I La crítica. Desde el surgimiento de las exposiciones públicas y de la práctica artística autónoma del patronazgo institucional, la función de la crítica es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor público, la de generar un discurso que otorgue valor a la pieza de arte, ahora huérfana de este sistema de sentido. La necesidad de este discurso crítico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa, la revista y el catálogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen accesible.
Esta rango de influencia, y la autoridad conferida a la palabra escrita, se unen a la tendencia conservadora de la institución del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores americanos (capitalistas, anglosajones, blancos, masculinos) para operar como relevo de los movimientos europeos y afirmara la ideología americana en un estado de Guerra Fría.
Las revistas de arte, su relación con el mercado y las galerías, por su capacidad (reproductiva) icónica, construyen la imagen corporativa del arte.
5. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. El lenguaje fue cuestionado, puesto a prueba, por las vanguardias, como manifestación más evidente del racionalismo. Estas indagaciones abarcan desde los poemas dadás o los cadáveres exquisitos de los surrealistas, los poemas objeto o la relación entre palabra e imagen de algunas pinturas, collages o fotomontajes. En ellos se tuerce la relación entre signo y referente (Esto no es una pipa) para minar, volver oscuro (o iluminar) el significado.
El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte, por lo que el lenguaje se convirtió en la herramienta más apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologías tras la aparente “pureza” visual de la superficie del arte. El lenguaje pasó a ser medio de investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones efímeras.
Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: ¿es necesario realizar la obra o el texto, en que se describe el proyecto, es ya suficiente?
Este dilema abrió la posibilidad de diseñar obras sólo propias para revistas. En ellas la obra no puede ser expuesta más que en la publicación, de este modo se revierte el sentido del circuito en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas originalmente en museos o galerías. Con estas piezas, en las páginas de la revista se exponen de primera mano piezas textuales que luego serán exhibidas en galerías o museos.
6. La obra de arte en la era de la comunicación masiva. Entre los 60 y los 80, las prácticas impresas: el arte correo, la poesía visual, el fanzine y los libros de artista, son un intento por reactivar las propuestas críticas de las vanguardias históricas relacionadas con el medio impreso. Estas prácticas, además de expandir las formas del arte, buscan establecer nuevas estrategias culturales ante los cambios en la sociedad, ante la institucionalización del circuito del arte y la masificación de la vida.
Un papel primordial en la rearticulación de estas prácticas lo ocupa el desarrollo de la tecnología informática. La tecnología permite que la autoría sea una cuestión de desarrollo de software.
Todo ese flujo de imágenes y diseño producido por las nuevas industrias culturales -diseño de portadas de discos o revistas comerciales, la publicidad, la moda y el entretenimiento- rompieron la separación que había entre las diferentes disciplinas, así, en estas prácticas impresas independientes la creación se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario.
Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de información en vez de tratarlo como objeto o como propiedad. En el arte correo o el fanzine se privilegia la distribución como forma, el nodo, cada punto en la red, es la forma del fenómeno artístico.
Conforme se reduce la distancia entre la acción productiva y la interacción receptora, las estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propósitos culturales y sociales.
Sin embargo, estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se oponían. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estáticas. Por un tiempo las bienales fueron su espacio dado que, si no plenamente dinámicas, cuando menos son móviles, periódicas.[3]
En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker cibernético actual, esas listas de correos reales anticipan la actual red (abierta, horizontal, sin filtros, democrática). De este modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en red.
7. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Todo este ensanchamiento del campo de la publicación parece dejarlas hoy como uno de los medios más flexibles del ámbito artístico. Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicación; una red; un proceso creativo colectivo; un espacio de experimentación (tipo)gráfica; un formato práctico y de amplio alcance para acumular y difundir proyectos; un proceso de (re)producción; un vehículo ideológico y parte de la institución crítica. Esto parece probarlo el sinfín de proyectos y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales, autogestivas, independientes y/o de artista, como base.
leido en http://salonkritik.net
La publicación y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine
autor: Eduardo Ramírez
Jose Llano
Arquitecto Independiente
Arquitectura de Archivo & Diseñador de Delitos
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
http://aparienciapublica
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