[AP] entrevista a MARCELO EXPOSITO / UN DIÁLOGO SOBRE ARTE, POLÍTICA Y TRANSFORMACIONES SOCIALES

entrevista a MARCELO EXPOSITO
UN DIÁLOGO SOBRE ARTE, POLÍTICA Y TRANSFORMACIONES SOCIALES

Entrevistado por Marc Roma

MR: ¿Vanguardia artística y vanguardia social están hoy más descoordinadas que nunca?

ME: No, al contrario. Hoy más en sintonía que nunca: ambas muertas, finiquitadas... por fortuna. El paradigma vanguardista es hoy absolutamente inoperante y extemporáneo tanto en política como en arte. Necesitamos paradigmas bien diferentes para afrontar nuevas confluencias entre la práctica del arte y las políticas de oposición. Ejemplos inspiradores que podríamos manejar, hay unos cuantos. Citaría la manera en que el argentino Colectivo Situaciones está desarrollando metodologías de co-investigación política con los movimientos populares de allá, de acuerdo con un tipo de pensamiento que llaman “situacional” (2). Consiste, entre otros aspectos, en hablar, como ellos dicen, “desde el interior de los fenómenos”, asumiendo el grado de subjetividad que implica elaborar reflexión política criticando la exterioridad del punto de vista que el pensamiento racionalista ha privilegiado por ser la distancia de la razón frente a su objeto de análisis, supuestamente, garante de objetividad. Me parece que esta idea de pensar desde el interior de los nuevos fenómenos sociales subrayando el papel que juega la subjetividad en las prácticas políticas y su interpretación, es óptima a la hora de considerar cómo podríamos desarrollar nuevas prácticas artísticas, es decir, un tipo de pensamiento político desde el arte, en sintonía con esos mismos nuevos fenómenos.

MR: ¿Hay aún demasiada distancia entre el arte contemporáneo y las nuevas sinergias sociales?

ME: Esta es una cuestión más compleja. Si entendemos el “arte contemporáneo” como un campo institucional delimitado, las tendencias dominantes en su interior son, a pesar de las apariencias, muy reactivas, en el sentido de que son contradictorias con la presente renovación de las formas de hacer política. A diferencia de otros ciclos históricos, el actual ciclo de luchas globales está apenas afectando, al menos por el momento, a las instituciones de la cultura y el arte. Piensa en cómo las prácticas artísticas sesentayochistas se dirigieron a subvertir las estructuras clásicas del museo, o en la revolución que se produjo en los cinemas de todo el planeta: transformaciones estructurales, institucionales, de las prácticas y los lenguajes. La múltiple crisis de gobernabilidad que provocó el ciclo del 68 tuvo uno de sus campos operativos importantes en las instituciones de la cultura, en las que ocasionó un impacto profundo, pero no creo que se estén dando procesos equivalentes en este momento.

MR: ¿Entonces cómo interpretas el papel que ha jugado la gente del mundo artístico en la oposición social a la guerra?

ME: De lo que se trata no es de si los artistas se pronuncian o no en contra de la guerra, eso es poco relevante (y un verdadero alarde de cinismo, en muchos casos) para el objetivo de generar verdaderas dinámicas antagonistas y de transformación radical. O algo peor: limitar a tales actuaciones la función social del trabajador cultural supone resucitar figuras del “compromiso” rancias que sitúan al artista, escritor o cineasta como una suerte de conciencia externa, representante o portavoz de la sociedad. El reto consiste por el contrario en politizar nuestros campos institucionales específicos, a través de prácticas que problematicen y reviertan las dinámicas reactivas y antipolíticas dominantes, al tiempo en sincronía con los movimientos sociales de oposición. Se trata en muchos aspectos de reformular hoy una problemática longeva: cómo politizar la práctica del arte para abrir nuevas esferas públicas de democracia radical en confluencia con otras fuerzas sociales transformadoras. Te doy un ejemplo: pensemos en la manera en que algunos nuevos movimientos están redefiniendo las formas tradicionales de desobediencia civil avanzando la idea de una desobediencia social: dar el paso desde las clásicas campañas políticas de desobediencia, hacia su extensión capilar en el conjunto de la sociedad (3). Asumir la desobediencia desde tu puesto de trabajo o tu sexualidad, desde tu rol social o institucional, nos habla de politizar el sujeto social desde una diversidad de posiciones y prácticas concretas.

MR: ¿Y no puede llegar a convertirse en una moda la simbiosis arte-política?

ME: Criticar de manera simplista esta supuesta moda es tan fácil como inadecuado a la hora de abordar el problema anterior. Sin duda, produce repelús el modo en que con todo descaro el “arte político” se codifica ocasionalmente como un nuevo estilo o tendencia, en pugna o convivencia con otras, normalizado por lo tanto en la tradición del idealismo y del historicismo que no entienden de auténticas rupturas ni discontinuidades, ni de formas de verdad nuevas de relatar el arte y su historia. Pero dejando esto al margen, lo importante es abandonar la comprensión idealista del “arte” con una especie de limbo, de espacio de libertad abstracta, prepolítica: una suerte de buena conciencia de la sociedad y un campo que hemos de preservar incontaminado de la política o la economía. Tal visión beatífica, sostenida por los propios agentes culturales, obvia por ejemplo que hace al menos tres décadas que se hace efectivo un proceso de integración de las instituciones culturales y lo que en su momento se llamaron industrias de la conciencia, de manera que la gestión de la cultura ha acabado jugando un papel esencial en la renovación capitalista de las fuerzas productivas. Aunque para algunos tal análisis suene a paleomarxismo, argumentarlo no es difícil. George Yúdice lo ha hecho espléndidamente en El recurso de la cultura (4). La pregunta pertinente que habríamos de hacernos en este orden de cosas es: ¿qué papel juegan los agentes culturales en tales procesos, llamen o no a su trabajo “político” o de cualquier otro modo? Por decirlo a la manera de Benjamin, no se trata de qué opinan o afirman los artistas o sus obras acerca de las actuales transformaciones, sino: ¿cómo se sitúan los agentes culturales y cómo opera su producción en el seno de las nuevas dinámicas sociales, económicas, institucionales, políticas? Necesitamos enunciar cuestiones que rompan la falsa e inoperante dialéctica “arte político/no político”, porque, a mi modo de ver, el problema principal sigue siendo no tanto si existe un supuesto maridaje a la moda entre arte y política, sino la continuada escisión, que adopta rostros muy diferentes, entre las prácticas artísticas y las prácticas sociales y políticas transformadoras (5).

Cultura y movimiento global

MR: ¿El movimiento contrario al actual modelo de globalización, no deja muy al margen las cuestiones culturales?

ME: Pregunta delicadísima. Bien, en un sentido, obviamente sí. Si uno cree de verdad en el hecho de que la gestión de la cultura es una palanca fundamental para impulsar los nuevos procesos productivos, entonces se haría necesario sumar nuevos focos de antagonismo a la ya conocida oposición global a las instituciones económicas trasnacionales y a la gestión del planeta por parte de los estados poderosos y otros nuevos poderes antidemocráticos. Con todo, dirigir la crítica a las instituciones culturales por su protagonismo en el nuevo capitalismo, es insuficiente, y equívoco si seguimos priorizando un punto de vista de acuerdo con el cual tales instituciones jugarían un papel subsidiario, serían una herramienta al servicio de los nuevos poderes económicos y político-institucionales. Una de nuestras guías importantes en este orden de cosas debería ser el libro de Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo (6).

MR: ¿Y cuál es su tesis?

ME: Explican cómo el nuevo espíritu del capitalismo, la legitimidad de las nuevas formas de explotación y dominio, se fundamenta en una recuperación de la “crítica artística” al modo de vida burgués y capitalista. Es decir: que el nuevo capitalismo ha recuperado las críticas radicales al tipo de subjetividad social originada en el ciclo productivo anterior. Las aspiraciones a una autonomía relativa frente al trabajo asalariado, una dependencia del mismo más flexible, las exigencias de un mayor protagonismo del sujeto, de la iniciativa individual, la vindicación de la creatividad frente a la alienación del trabajo fordista... todo ello se alienta hoy no para reproducir una mayor autonomía del sujeto o una sociabilidad solidaria, sino con el fin de reforzar la sujeción difusa al capital en todos los órdenes de la vida (7). Y cuanto más convincente resulta el nuevo espíritu del capitalismo cuando afirma satisfacer las viejas demandas de una vida digna de ser vivida, más puede desplazar la “crítica social”. Que la anulación de la “crítica social” se produzca en gran medida mediante una aparente satisfacción de las demandas de lo que Boltanski y Chiapello llaman muy genéricamente “crítica artística”, es sin duda una tesis provocadora que, desde luego, está sustentada en datos objetivos. Por ejemplo, el desplazamiento que las instituciones políticas hacen de las contradicciones o problemáticas sociopolíticas, para suplantarlas por otras de orden cultural, apunta en este sentido. Por eso me parece tan discutible la manera en que desde el mundo de la cultura se mantienen reivindicaciones de orden estrictamente sectorial y se apoyan sin matices las políticas institucionales que las satisfacen: esa satisfacción de demandas de una mayor riqueza o diversidad cultural, que se sustenta en una concepción idealista de "la cultura" como un bien común per se, funciona en ocasiones eficazmente como un sustituto de aquellas políticas de oposición que pongan en solfa o desborden la política institucional.

En cualquier caso, volviendo a tu pregunta: esta interpretación del nuevo espíritu del capitalismo corrige cualquier enfoque unidimensional de las instituciones culturales. Necesitamos análisis más sofisticados para comprender cómo opera a través de modelos culturales el alto grado de sometimiento por consenso que sustenta el nuevo ciclo productivo que te chupa la vida y te la precariza hasta dejarla seca. Ya me dirás tú si no cómo vamos a comprender lo que está ocurriendo, por ejemplo, en una ciudad como Barcelona, que es hoy un verdadero laboratorio privilegiado de todas estas nuevas dinámicas, porque en otros lugares la instrumentalización política de la cultura, pareciendo más obvia, es sin embargo mucho más pedestre y anticuada, mucho menos compleja que el “paradigma Barcelona” (hacia el cual, dicho sea de paso, obviamente, se asimilan las políticas culturales de otras ciudades).

Barcelona: Fòrum 2004

MR: ¿Qué piensas del rumbo que está tomando el Fòrum 2004?

ME: Al margen de que el Fòrum 2004 está resultando una chapuza inmunda a todos los niveles, nos convendría tomarnos bastante en serio lo que significa. A mi modo de ver, sería útil comprender que constituye un experimento sin apenas precedentes (8). El Fòrum 2004 es al nuevo capitalismo lo que las Exposiciones Universales fueron a la era del colonialismo y la gestión capitalista y burguesa del trabajo mediante el paradigma del progreso técnico. Antes, uno entraba en grandes pabellones que legitimaban el orden de explotación y dominio mediante dispositivos de representación concretos: trabajadores currando en telares u otras nuevas máquinas, tableaux de lugares exóticos controlados por nuestra mano “civilizadora”, etc. ¿De qué dispositivos de representación se dotan los nuevos poderes a la hora de legitimar un modelo productivo que gestiona el trabajo inmaterial, basado en el paradigma comunicativo, etc.? Pues... ¡de dispositivos fundamentados en principios culturales! Expropian con todo descaro los contenidos, el lenguaje y el vocabulario de lo que Boltanski y Chiapello llaman “crítica artística”: ¡atrás queda la alienación social, el sometimiento de la vida a un modelo económico insostenible!... nuestra nueva sociedad será sostenible, multicultural, solidaria, participativa, fomentará la iniciativa y la creatividad de la ciudadanía... En definitiva: más allá de sus arquitecturas o del contenido concreto de sus actividades, el Fòrum 2004 como dispositivo se solapa a la totalidad de la metrópoli. Si el año que viene vas por Ramblas con rastas o llevas ropa exótica, quedas inmediatamente subsumido en el Fòrum 2004. Te han expropiado tu imagen y ni te enteraste, y hasta puede que te guste. En este sentido, resulta ejemplar lo ocurrido durante el verano del 2001, cuando varias decenas de inmigrantes africanos fueron expulsados de Plaça de Catalunya, evidentemente porque afeaban el paisaje turístico. Recordarás que se produjo una especie de deriva urbana por la cual quienes fueron expulsados de la plaza, junto con autóctonos que les apoyaban, instalaron un campamento reivindicativo que, tras algunas semanas, fue desmantelado mediante una operación infame que literalmente dio caza por las calles a los africanos que huían de la acometida policial. Pues bien: al mismo tiempo, las imágenes de gentes con atavíos o fisionomías exóticas forman parte del modo de representación del Fòrum Barcelona 2004, y términos como “étnias”, “identidades culturales” o “derechos individuales” están destacados en su decálogo de principios y valores. No debemos creer que se trata de gestos irreconciliables: a mi modo de ver funcionan en sincronía. Un gesto expulsa del espacio “público” a determinados sujetos, otro les expropia de su imagen para ponerla al servicio no de una representación conflictual, compleja, contradictoria, del nuevo espacio metropoliano, sino bien al contrario: para producir la representación totalitaria de un espacio público donde sujetos sin cuerpo político “dialogan” en abstracto mediante unas reglas del juego prefijadas que imposibilitan la confrontación real, y donde las contradicciones sociales y los antagonismos de todo tipo se ven reducidos y neutralizados mediante el concepto mucho más amable y tranquilizador de “diferencias culturales” (es decir, que a mi modo de ver la institución pone aquí en funcionamiento un proceso de desplazamiento de la política semejante al que ha expresado Slavoj Zizek para criticar un tipo de "multiculturalismo" dominante).

MR: Las críticas al Fòrum se han centrado más en la especulación y en la indefinición de contenidos...

ME: Las operaciones especulativas, las luchas de poderes político-económicos, etc., que hay tras sus proyectos urbanísticos, son de escándalo. Pero apuntando sólo allá corremos el riesgo de legitimar indirectamente el “Fòrum cultural” como un área, si bien mal gestionada, sí al menos bienintencionada, donde gobiernan la palabra inútil y un pacifismo abstracto. Éste Fòrum me parece a mí el verdaderamente peligroso, porque se trata de un dispositivo totalizador que busca poner a trabajar al sujeto metropolitano, mediante estrategias culturales, al servicio del nuevo modelo productivo: la falsa confrontación cultural al servicio de la aniquilación de lo político, para preservar la política de las instituciones y asentar el nuevo capitalismo.

MR: ¿Entonces eres partidario de un contrafòrum? ¿No te parece que sea Barcelona, o que pueda llegar a ser el Fòrum, un modelo de convivencia y debate de ideas?

ME: Lo que necesitamos son estrategias de subversión innovadoras que no se “confronten” a la manera clásica, sino que puedan mostrar, mediante herramientas materiales y simbólicas nuevas y eficaces, la manera en que, al mismo tiempo que dice fomentar la iniciativa y la creatividad del sujeto, el nuevo capitalismo reproduce asimismo la sujección mediante estrategias de miedo y chantaje, que el precariado metropolitano conoce muy bien (9). Al mismo tiempo, el “protagonismo” del sujeto, la “participación” ciudadana, etc., significan el conjunto de la vida puesta a trabajar, mediante un dispositivo formalmente cultural, al servicio del nuevo modelo productivo. El resultado de este proceso es la creciente precariedad social, incluso en una ciudad guapa como es Barcelona. Consenso, fundamentalmente cultural, por un lado; miedo y chantaje, señaladamente en la medida en que se profundiza en la precariedad de la vida y el trabajo, por otro: he ahí la doble regla de sujeción al nuevo modelo productivo.

Guerra global permanente

MR: ¿Te parece positiva la crisis de la democracia parlamentaria?

ME: Pienso que la crisis de las actuales instituciones de representación política abre un paréntesis delicado en dos sentidos. En primer lugar, estamos viendo que la revolución capitalista genera unas tensiones enormes a escala global, y cuando las instituciones y nuevos poderes se ven acosados o débiles, reaccionan con enorme violencia. Ha quedado dicho que la gestión del capitalismo postmoderno aúna gestos autoritarios y gestos consensuales, y no se dan disociados. Lo que no quiere decir que no sean, por supuesto, fuertemente contradictorios. Esas contradicciones están generando tensiones cada vez más fuertes, y ya se puede decir que acabó la época del neoliberalismo omnipotente pero de rostro amable. En diferentes grados y maneras, hay algo que unifica la situación en Palestina, los muertos en las revueltas argentinas de diciembre del 2001 o la creciente suspensión de derechos y las agresiones a activistas del movimiento global, y en general la nueva ideología de la "lucha global contra el terrorismo": estamos cada vez más sumidos en un tipo de guerra global y permanente que difiere mucho del concepto clásico de guerra, y que permite gestionar la violencia del sistema en muy diferentes grados y estrategias, pero siempre de forma continua y de acuerdo con una concepción geopolítica global (10). En segundo lugar, esa crisis abre un vacío en los cimientos que tradicionalmente han sostenido la política en nuestras sociedades. Si se desencadenase de veras una crisis de legitimidad profunda de las instituciones, que eso está por ver, ese vacío podría ser ocupado, idealmente, por nuevos procesos instituyentes. Yo me adhiero a la propuesta de Paolo Virno: tenemos que trabajar por la construcción de un nuevo tipo de esfera pública no estatal que al mismo tiempo revierta los procesos de explotación del trabajo y la subjetividad que son propios del capitalismo postmoderno (11), y eso es posible ahora cuando, se pongan como se pongan algunos, la política representativa va a la deriva, totalmente desconectada de los nuevos procesos sociales transformadores y manifiestamente incapaz de gobernar los nuevos poderes supraestatales. Pero es difícil no ser consciente de que ese vacío puede ser ocupado también por nuevas formas de autoritarismo o por poderes que escapan al control democrático. Que los movimientos tengan la suficiente fuerza e inteligencia colectiva, en un proceso que hay que asumir a muy largo plazo, para producir autonomía social y revertir el autoritarismo alimentado por la degradación de la política institucional, es desde luego la gran esperanza de nuestra época.

NOTAS

(1) Una versión abreviada de esta entrevista se publicó en catalán en el semanario El Triangle, nº 640, 23-27 de junio de 2003. Todas las notas a continuación han sido introducidas por ME.
(2) Cf. el capítulo “Pensamiento situacional en condiciones de mercado”, en Colectivo Situaciones: Apuntes para el nuevo protagonismo social, doble edición a cargo de Ediciones de Mano en Mano, Buenos Aires, 2002, y Editorial Virus, Barcelona, 2003. También Colectivo Situaciones (ed.): Contrapoder, una introducción, Ediciones de Mano en Mano, Buenos Aires, 2001.
(3) Cf. Marcelo Expósito: “De la desobediencia civil a la desobediencia social: la hipótesis imaginativa”, en mientras tanto, nº 86, primavera 2003; versión catalana en Transversal, nº 16, noviembre 2002. Versión ampliada en Brumaria, nº 2, verano 2003.
(4) George Yúdice: El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002.
(5) En un texto anterior he intentado explicar que tal distanciamiento, en nuestro contexto, se ha venido produciendo mediante la convergencia dos ideologías que no obstante se presentan formalmente como contradictorias: el idealismo y el postmodernismo hegemónico establecido durante la contrarrevolución cultural de los 80. "El arte: lo real, lo político: retornos", Zehar, nº 46, Arteleku, Donostia, invierno 2002.
(6) Luc Boltanski y Ève Chiapello: El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Cuestiones de Antagonismo, Madrid, 2002.
(7) En realidad Boltanski y Chiapello elaboran aquí su propia interpretación del mismo fenómeno que ha abordado exhaustivamente el pensamiento italiano post-"operaista": el tránsito del fordismo al postfordismo cabalga sobre la ampliación de la explotación del trabajo hacia el conjunto de los ámbitos de la vida, lo que indica asimismo la tendencia del capitalismo a poner a trabajar al sujeto en su totalidad. Y en este sentido se reinvierte, reforzando el sistema de explotación, lo que en su momento fueron vindicaciones de la subjetividad que se oponían al modelo de sometimiento al trabajo asalariado del anterior ciclo productivo. Marco Revelli lo resume impecablemente en Más allá del siglo XX. La política, las ideologías y las asechanzas del trabajo, El Viejo Topo, Barcelona, 2002. Toni Negri tampoco puede ser olvidado en este orden de cosas, y se pueden rastrear asimismo diferentes enunciados y múltiples implicaciones de estas ideas en textos entre sí diversos de Renato Curcio, Sergio Bologna, Andrea Fumagalli o Christian Marazzi, cuyo excelente Il posto dei calzini. La svolta linguistica dell'economia e i suoi effeti sulla politica (Bollati Boringhieri, Torino, 1999) está a punto de ser publicado en castellano en la colección Cuestiones de Antagonismo, de Akal.
(8) Quien dice Fòrum Barcelona 2004 dice... otros muchos posibles ejemplos de aquí y allá. Siendo, como se ha dicho, el “paradigma Barcelona” un paradigma al que tienden a asimilarse las políticas culturales de otros lugares, la cuestión aquí no es tanto si su ejecución será buena o mala, sino más bien la manera en que funcionará como modelo político de gestión de la cultura exportable o adaptable a otros contextos.
(9) Sobre el nuevo precariado metropolitano, cf. Rafael di Maio, Andrea Tiddi: "Bisogni comuni. I precari tra autovalorizzacione e comando", en AA.VV., Gli insubordinati. Viaggio nella metropoli del lavoro precario, Manifestolibri, Roma, 2002; Andrea Tiddi: Precari. Percorsi di vita tra lavoro e non lavoro, Derive Approdi, Roma, 2002; Chaincrew: Chainworkers. Lavorare nelle cattedrali del consumo, Derive Approdi, Roma, 2001 (próxima versión castellana en Brumaria, nº 3); además del formidable trabajo de "co-investigación sobre precariedad femenina" de Precarias a la Deriva: www.sindominio.net/karakola/precarias.htm.
(10) Cf. la diferente interpretación que del nuevo fenómeno de la guerra global permanente y de la guerra como nuevo paradigma político (invirtiendo los términos clásicos de Clausewitz: la política es ahora la continuación de la guerra por otros medios...) ofrecen en castellano Santiago López Petit: El Estado-guerra, Hiru, Hondarribia, 2003, y Ramón Fernández Durán: Capitalismo (financiero) global y guerra permanente. El dólar, Wall Street y la guerra contra Irak, Virus, Barcelona, 2003. También el capítulo “Guerra global permanente” en Wu Ming: Esta revolución no tiene rostro. Escritos sobre literatura, catástrofes, mitopoiesis, Acuarela, Madrid, 2002.
(11) Paolo Virno: “Virtuosismo y revolución: notas sobre el concepto de acción política”, en Virtuosismo y revolución. La acción política en la era del desencanto, Traficantes de sueños, Madrid, 2003.

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Marcelo Expósito Artista. Co-editor de la revista Brumaria y de, entre otros libos, Modos de hecer. Arte crítico, esfera pública y acción directa (Ediciones Universidad de Salamanca, 2001) y comisario de exposiciones, entre otras, Historias sin argumentos. El cine de Pere Portabella (Barcelona, MACBA, 2001). El texto aquí publicado, es un fragmento extraído de su respectivo publicado bajo el mismo titulo en el catálogo de la exposición "DEL MONO AZUL AL CUELLO BLANCO: Transformación social y práctica artística en la era postindustrial", comisariada por José Luis Pérez Pont, y editado por la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana, 2003.

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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
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AMERICA has a rest, where you want to be

[AP] conferencia de Brian Holmes / fadaiat

conferencia de Brian Holmes
conferencia pronunciada por Brian Holmes del Bureau d'Etudes en el transcurso del taller de cartografías tácticas de fadaiat 2005

Transcripción de la charla de Brian Holmes en el taller de Cartografías Tácticas de Fadaiat 2005 sobre los mapas como el arte de encontrar algo: de encontrar al otro o de encontrar la Utopía. Basado parcialmente en el esquema titulado "La comunicación de la información cartográfica" del cartógrafo polaco Kolácny y en diversos ejemplos de mapas, algunos de ellos fallidos pero no por eso menos interesantes

Voy a enseñar algunos de los mapas que me han interesado bastante en los últimos años, porque los he encontrado bonitos, o extraños, o completamente erróneos y equivocados, o bastante útiles, de alguna manera. Pero antes de pasarlos en la pantalla, quiero hablar un poco de la teoría sobre cómo los mapas se hacen y cómo pueden hacerse útiles para nosotros. Básicamente voy a tratar la cartografía como el arte de encontrar algo. Encontrar un sitio, el lugar que estás buscando, encontrar a otra gente, sea gente que no conoces, quizás incluso tus enemigos, o, siendo más optimistas, tus amigos, o incluso gente muy familiar y cercana, pero desconocida en algún aspecto clave. Es decir, la cartografía como el arte de reunir a la gente, el arte de encontrarse a uno mismo en una realidad compartida con otros. Ésa es la parte más interesante del acto de cartografiar, la posibilidad de encontrar terrenos comunes, y la necesidad de pensar las formas materiales y simbólicas que puedan facilitar este encuentro.

Y para hablar de esto voy a utilizar algo un poco teórico, un diagrama realizado por un cartógrafo checo llamado Kolácny en 1969, donde en vez de hablar de la técnica de hacer mapas, habla de los mapas como acto de comunicación. De hecho el titulo del diagrama es "La comunicación de la información cartográfica". Lo fabuloso es que Kolácny empieza con la realidad: hay una primera área designada como 'la realidad', y dentro de ese círculo hay un segundo círculo que es la realidad del cartógrafo. Lo que él quiere representar en un primer momento, obviamente, es que la "realidad" es, de hecho, la realidad tal y como es percibida por el cartógrafo, la realidad a la que el cartógrafo tiene acceso, la que puede ver, oler, tocar, oír, y que luego trata de contar, de expresar. Luego hay una flecha negra a la izquierda con un texto que dice: "elección de ciertos elementos de la realidad". De toda la realidad que vemos, que entendemos parcialmente, que percibimos, etc, elegimos ciertos elementos que queremos representar y que van a una pequeña caja que curiosamente está titulada "los contenidos de la mente del cartógrafo". Esto significa que el filtro a través del cual esta realidad se va a construir es el contenido de la mente del cartógrafo, cómo entiende el mundo. Cada cartógrafo tiene un percepción de la realidad, pero antes de cartografiar hay que crear un mapa mental, hay que ajustar esa realidad que se percibe a todas las cosas que conoces sobre el mundo, ajustar esa percepción del mundo exterior a tu mundo interior. Y ese mundo interior contiene distintas cosas: tu pasado, lo que tienes delante y los objetivos que quieres alcanzar, también el conocimiento y las experiencias que tienes como individuo, o como grupo. Están tus capacidades, las habilidades específicas que se tienen y sus características, y luego los procesos psicológicos que se llevan a cabo durante la realización de ese mapa mental, cómo se estructura, cómo se decide organizar los elementos de la percepción a fin de conseguir algo útil, de localizar algún sitio o alguna persona, a fin de crear ese arte de encontrarse con gente en un terreno común.

Pero hay otra fase que va de los contenidos de la mente del cartógrafo a la traducción en lenguaje cartográfico, y éste es, obviamente, el punto clave, porque hay que pasar de una especie de magma interior, mapa mental o representación imaginaria, a un lenguaje simbólico que va a representar todo eso de forma esquemática, que es lo que hacemos siempre con los mapas, esquematizar. De esta manera, el lenguaje cartográfico lo forman, por ejemplo, las líneas que delimitan la diferencia entre la tierra y el mar, las fronteras que muestran los límites de las ciudades o diferentes tipo de territorios, o las manchas de colores que pueden representar diferentes densidades de población, o áreas forestales, etc, también los iconos, que muestran la situación de rasgos específicos: infraestructuras, quizás edificios, etc. Estos son los distintos elementos del lenguaje cartográfico. Y los elementos que finalmente se escogen y el modo en el que se componen, dice Kolácny, forman la fase de 'objetivación'. Se deja la mente, se dejan los procesos mentales y se deja totalmente la parte psicológica e intelectual para convertirlo todo en un objeto: el mapa.

¿Qué es lo que esas líneas, esos colores, esa información escrita, están realmente tratando de decir? Para entenderlo se debe generar un proceso de descifrado, de decodificación, de traducción de nuevo en un mapa mental. Y a través de este proceso los lectores son capaces de integrar la información dentro de los contenidos de sus mentes. Obviamente, para el creador de mapas éstas son las áreas en las que puede ocurrir el 'error', las áreas en las que el mapa puede fracasar. Porque si el lector no es capaz de integrar el lenguaje simbólico del creador de mapas en un mapa mental, en algo familiar, algo que se pueda utilizar para navegar a través de los espacios que se conocen, y de los que no se conocen, si el lector no consigue reconstruir este mapa, entonces el cartógrafo lo considera en "error", una equivocación, un fracaso. La gente debe ser capaz de seguir esas decodificaciones de vuelta a la realidad, debería ser capaz de atravesar ese área. Porque la función del mapa es llegar a donde se quiere llegar, encontrar la persona que se quiere encontrar. Pero, de una manera más amplia, es llegar a una realidad compartida, una realidad donde se pueda actuar conjuntamente porque se ha creado un entendimiento común del territorio que se habita, del país en el que se vive, de las condiciones bajo las que uno se encuentra, etc.

Los mapas trabajan con elementos imaginarios y con elementos ocultos, tienen que ver con el cielo que está sobre nosotros y con lo que está debajo de la tierra. Tiene que ver de alguna manera con la Utopía, con la visión que uno tiene del futuro, y tiene que ver con el miedo, con los problemas que uno ve en el presente. Se puede decir tiene que ver con las estrellas y con la muerte. Es importante tener esto en cuenta porque cuando se introducen estos elementos en un mapa se introduce una comunicación muy rica, porque se trata de compartir la utopía, que es realmente el lugar a donde quieres llegar, y que ya no es un lugar en la superficie de la tierra sino que es la manera en la que el mundo va a evolucionar, el lugar donde nos encontraremos el año que viene, o dentro de cinco, de diez años. Eso es lo que buscamos, miramos las estrellas tratando de decidir nuestro destino. Y todo esto está, de hecho, inscrito en un mapa, en la manera cómo se usan los colores, las figuras, en cómo se hacen los iconos. Y cada uno va a llenar el mapa con toda clase de utopías, pero también con todo tipo de miedos, en diferentes intentos de comunicar lo que no vemos. Toda la cartografía del Estrecho trata de representar lo que no vemos, por ejemplo la militarización del territorio, o la capacidad de colaboración de las multitudes.

Este elemento de considerar lo que está arriba en el cielo y abajo en la tierra, es fundamental a la hora de realizar cartografías y Kolàcny lo sabía. Por eso dibuja una flecha que va del contenido de la mente del cartógrafo y lleva a la realidad del cartógrafo, porque él es consciente de que la misma realidad que el cartógrafo percibe ya está deformada por la utopía y el miedo, por las ideas imaginarias de lo que podría ser y las ideas de lo que es, que tratan en ambos casos con cosas invisibles. Y por eso, el proceso de elegir los símbolos, de decidir qué tipo de lenguaje que se va a usar en el mapa, es un proceso de vital importancia. Porque al otro lado del mapa tenemos que comunicarnos con gente que también ve el mundo a través de un filtro imaginario, a través de la esperanza y del miedo, lo ven también a través de sus habilidades intelectuales, del tipo de símbolos que están acostumbrados a manejar, del tipo de símbolos que echan en falta en sus vidas. Por eso pensar en la gente que va a leer el mapa, en el modo en que lo van a utilizar, en cuáles son sus esperanzas y sus miedos, es fundamental si se quiere comunicar a la gente dónde podrías querer ir, la realidad que te gustaría compartir. Para mí, cuando cruzamos el Estrecho el otro día, fue muy interesante porque, claramente, cunado llegamos al otro lado, podíamos darnos cuenta inmediatamente de que el mundo que nosotros y los marroquíes percibíamos no era en absoluto el mismo, de que no veíamos la misma realidad. Las cosas escondidas no son en absoluto las mismas en Marruecos, por ejemplo, una determinada clase de autoridad y régimen que compone la figura del poder, que no es el mismo que aquí. Pero las esperanzas son también muy distintas, y sería muy importante conocerlas con más profundidad. Es curioso que uno de los grupos que trabajan en Marruecos se llama "Pateras de la vida", porque lo que quieren no es marcharse de allí para morir en el mar, se quieren quedar; pero obviamente se trata de un grupo de personas que tiene la posibilidad de hacer algo en Marruecos, y esa gente es muy distinta de la que de hecho coge las pateras.

Y si hay una posibilidad de cometer errores en esa fase de decodificación del mapa, y una posibilidad que el cartógrafo y el lector del mapa no coinciden en una misma realidad, eso quiere decir que hay siempre razones para seguir hablando con la gente, imaginando otros iconos y manchas de color, hasta encontrarse en un territorio que se pueda compartir realmente.

Ahora quiero pasar a los ejemplos y empezar con este mapa de Bureau d’études, que se llama “Gobierno Mundial” Es un mapa de flujos financieros, de bancos y fondos de inversión, en sus relaciones con industrias, gobiernos nacionales, instituciones transnacionales y actores secretos, clandestinos, de alta criminalidad oficial. Tenemos la parte europea, que muestra sobre todo Francia y Alemania, los actores más importantes de la UE, y sus relaciones con Rusia, que es la más cercana y la más desconectada de todo lo demás. A la derecha están los EEUU, enfrente Inglaterra, que no se ha puesto con Europa, aunque geográficamente sea europea, sino con el bloque de los EEUU, Israel y Arabia, con un enlace hacia Japón; la India y China aparecen en esferas apartadas. Lo que encuentro interesante en el nivel de imaginario de este mapa es que es casí una visión cósmica, realizada por minaturización de una realidad vasta y ultracompleja: lo que en principio no era en absoluto legible, el conjunto de los actores del gobierno mundial y sus relaciones entrecruzadas, se puede poner en una forma compacta que se entienda.

Aquí, un mapa fantástico de forma circular que se llama el“Skitter Graph”, hecho por unos investigadores de la industria militar-industrial estadunidense, que se encuentra en www.caida.org. Aquí los proveedores de servicios de Internet se colocan sobre las líneas de longitud, y la intensidad de las comunicaciones se representa con un cambio de colores y un avance hacía el centro. Entonces, para centenares de millares de entitades, hay básicamente dos tipos de información: ubicación geográfica y intensidad de uso. La zona más colorada correspondería con Norteamérica, donde están la mayoría de grandes proveedores de servicios, la mayor densidad de conexiones. Se ve otra zona importante que básicamente correspondería con Europa, y despues, la zona correspondiente al Este de Asia.

Pero lo que me parece interesante de este mapa es lo que se queda casí invisible en él, es decir, el resto del mundo; y cuando lo muestro, siempre lo relaciono con este otro, el mapa “Centros y periferías en un mundo jerarquizado”, sacado del libro “La mondialisation du capital” de François Chesnais Aquí se puede ver que las áreas marcadas en negro, las zonas de mayor accumulación del capital, son precisamente las áreas con mayor uso de Internet, que resultan ser las áreas que dirigen la economía financiera global, la llamada Triada: Norteamérica, Europa y Japón. Este mapa muestra algo que el otro oculta, te muestra que cada una de estas áreas con una intensa concentración de capital está relacionada de manera jerárquica con una periferia integrada, explotada o abandonada. Se ve el lado oculto de la Utopía de un mundo totalmente conectado.

Pero, ¿cómo se manejan estas relaciones jerarquizadas, desiguales? Se puede consultar los mapas de un arquitecto-cartógrafo israelí muy valioso, Eyal Weizman, quién ha hecho mapas que muestran en detalle la manera en que está dividido Israel-Palestina, todas las instalaciones militares y policiales, hasta las formas legales de división de la tierra. Existe un libro que da cuenta de esta investigación, se llama “Territories”. Es lo que se ha hecho con el mayor grado de precisión para entender las formas concretas de control de los flujos humanos en la época presente.

Para cambiar de ideas, un mundo sin geografía, un mundo rizomático, un mundo hecho por las posibles conexiones entre neuronas humanas, que es como un mapa de las Mil Mesetas de Deleuze y Guattari. Es uno de los resultados del “Internet Mapping Project”. Este mapa es tambien un artefacto del complejo militar estadounidense, que fue realizado por un par de auténticos americanos nacionalistas, corporativos, imperiales, no hay nada interesante en lo que dicen sobre su creación. Pero cuando lo miras puedes soñar con otra cosa, puedes vislumbrar las multiples Utopias que la gente ha puesto en Internet y que han cambiado hasta su forma tecnica y material, que han hecho por fin esta cosa tan ambigua que nos ayuda al mismo tiempo que nos oprime. Así que a veces la forma en la que se leen los mapas resulta ser más interesante de lo que lo que la gente que los hizo pretendía contar en ellos.

Y con esto acabo.

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links
u.tangente
http://utangente.free.fr/2004/wg2004.pdf

observatorio FADAIAT
www.estrecho.indymedia.org

lumeta
http://www.lumeta.com/internetmapping/

open democracy
http://www.opendemocracy.net/articles/View.jsp?id=804



Jose Llano
Arquitecto & Coreografo del Deseo
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
http://aparienciapublica.blogspot.com/
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[AP] Incógnitas / Cartografías del arte contemporáneo

Incógnitas

Cartografías del arte contemporáneo

“uno no hereda la tierra de sus antepasados la toma prestada de sus descendientes” / (proverbio massai)

Incógnitas es la exposición-ensayo de una cartografía del arte moderno y contemporáneo en Euskadi, producida para el Museo Guggenheim Bilbao por el artista Juan Luis Moraza. Se establecen en ella sistemas gráficos que incluyen, de forma organizada, factores, variables, referencias, autores, obras, impresiones, documentos, lugares y acontecimientos significativos, interacciones, incidencias y sugerencias antropológicas y estéticas.

En cada presente, los artistas entrelazan sus emociones con sus impresiones de la realidad, sus vivencias, proyectos y deseos, por lo que sus elaboraciones tienen cierta capacidad para transmitir algo de lo más real del individuo y del mundo. En cada momento conviven varias generaciones de artistas que comparten un presente, ofreciendo, en sus diferencias y comunicaciones, fertilidad, memoria y transformación. Desde los artistas vivos que formaron parte de la mítica Escuela Vasca, en la década de los sesenta, hasta los jovencísimos artistas que están iniciando su aventura internacional, en las derivaciones y desarrollos del arte, se desvelan aspectos de lo real no fácilmente apreciables: los artistas vivos son los protagonistas activos de un momento crucial, el tránsito vertiginoso del mundo moderno al contemporáneo, de la era de la producción industrial a la era de la gestión de servicios, de la era de la localidad a la globalidad, de la ideología a la economía, de la mitología a la información, de la linealidad a la complejidad, del pasado al futuro…

Incógnitas intenta transmitir algo de la sutileza, la intensidad y la complejidad del artista en el contexto vasco; algo de la diversidad generacional, estilística, ideológica; algo del propio laberinto contextual en el que surge. El espectador, siguiendo las líneas temporales de este relato fragmentario a lo largo de tres salas de la tercera planta del Museo, puede apreciar de forma compleja las vicisitudes de la aventura cultural de tres generaciones de artistas en el País Vasco.



EXPOSICION
Incógnitas
(CARTOGRAFÍAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN EUSKADI)
6 de julio - 16 de septiembre, 2007


links
GUGGENHEIM bilbao
http://www.guggenheim-bilbao.es/caste/exposiciones/las_exposiciones.htm

Jose Llano
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
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