El arte de lo cotidiano
Anna Maria Guasch
leido en w3art
extraido desde ABCD
Juan de Nieves, director del Espai, tiene bien asumido que la función del museo no es sólo generar una autonomía estética, sino desencadenar dispositivos críticos y sinergias entre lo global y lo local dentro de los imaginarios transnacionales y transculturales de las actuales geopolíticas de lo global. De ahí que algunos de sus más recientes proyectos expositivos, desde el de Daniel Buren hasta el actual del artista español afincado en Bélgica Ángel Vergara Santiago (1958) puedan considerarse como renovadas visiones de la ya histórica «crítica institucional», no entendida como un arma o instrumento para atacar la institución, sino para reforzarla o replantearla, entendiendo la «crítica institucional» como una metodología de trabajo, como una nueva versión de la «especificad del lugar», un lugar definido no por las relaciones físicas, formales o arquitectónicas, sino por las sociales.
No es extraño que se defina el trabajo de Ángel Vergara como el de un sociólogo «estudioso de una realidad dada que se disecciona con el objetivo de construir nuevas ficciones». Nosotros añadiríamos una nueva denominación: la del artista como «facilitador» o como «trabajador social», un artista creador de redes de comunicación en el seno de una comunidad no entendida desde el punto de vista del consumo pasivo, sino insistiendo en el poder de la imaginación misma.
Es bajo este punto de vista que entendemos su «palimséstica» intervención en el Espai como una manera de «visibilizar» algunas de sus principales preocupaciones artísticas: la pintura, la escritura y la ficción en sus diálogos y fricciones entre ámbito local de la ciudad de Castellón y el propio espacio institucional, sus funciones y roles.
Pura decoración. Conocido es el empeño de Vergara de replantear los métodos y las convenciones de la pintura, como ya puso de manifiesto en anteriores exposiciones, como la realizada en la Stella Lohaus Gallery, de Amberes, donde expuso un lienzo en el que se reproducía, en una mezcla de chorros de tinta, humo y nicotina, un fax enviado al artista por Jan Hoet en el que éste cuestionaba la artisticidad de la intervención de Vergara en la cafetería del Stedelijk Museum de Gante, del que era director su padre, por considerarla pura decoración.
En Castellón, la pintura, sin embargo, abandona los soportes materiales convencionales, también la desnuda tela (sábana blanca) sin bastidor que en determinadas ocasiones le sirve para cubrirse el cuerpo a modo de sudario y camuflarse en su «alter ego» de Straatman (hombre de la calle), y se reduce a una proyección videográfica sobre la pared de la sala que actúa como tela blanca de fondo. Pero, sobre todo, la pintura (o el «ojo» de la cámara de vídeo) se convierte en el registro que reproduce (en ningún caso, representa) una realidad local a diferentes niveles sociales, políticos y cotidianos. De ahí la presencia de retratos de personajes públicos y anónimos de la ciudad explicando sus propias historias; de ahí también las visiones callejeras y los fragmentos de las performances de su alter ego, la figura fantasmagórica, apenas humanoide, de Straatman pintando por las calles de la ciudad. Y en todos los casos, es interesante destacar cómo Vergara aplica en cada una de sus «pinturas-vídeo» su particular método de pintor, interponiendo el pincel y la mano según un ritmo sostenido y con notable precisión ante el objetivo.
Esta aproximación icónica a la realidad se complementa en el discurso expositivo con una segunda, en este caso textual. Vergara recurre a ocho palabras-clave -genio, alucinación, inacción, ficción, utopía, entre otras, escritas en las altas paredes del Espai)-, y cada una de ellas conforma una trama semántica de nuevas palabras que aluden a situaciones «locales» incluyendo tanto el patrimonio artístico (obras de arte y objectos decorativos de los museos de Castellón), como estudios estadísticos sobre la producción económica de la región.
Ficción expositiva. El fin último estaría, no obstante, en la creación de una ficción expositiva que, para rizar un poco más el rizo, simulara un circuito automovilístico escenificado a partir del hallazgo de una película amateur de una carrera de biscuters filmada en 1957, que funciona como metáfora de circulación de ideas en un loop sin principio ni fin, donde el arte aparece como actividad hipercultural, una forma de contestación frente a la diversidad urbana y una manera de cuestionar un concepto estático y mercantilista de exposición concebida como producción de objetos artísticos. Aquí lo que se busca es activar la «imaginación» del público, entendido como una suma de individuos que acude no a «contemplar pasivamente» arte, sino a verse doblados y redoblados a sí mismos, y penetrar por vías distintas a las habituales en su propia cotidianeidad. De lo cotidiano al arte y del arte a lo cotidiano.
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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
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