[AP] Heterocronías y estratos / Bourriaud en Murcia

Heterocronías y estratos
Bourriaud en Murcia

texto de Guadalupe Aguiar Masuelli

Está desarrollándose en la ciudad de Murcia un curso denominado Heterocronías. Imágenes, tiempo y arqueologías del presente, en el CENDEAC, en el marco de la exhibición ESTRATOS comisariada por el crítico y curador francés Nicolás Bourriaud. La muestra se despliega por varios puntos de la ciudad de Murcia, tomando como eje la idea de arqueología en relación al arte contemporáneo. Aquí transcribo algunas de las ideas que recogí de su conferencia:

La estandardización del tiempo

A mediados del Siglo XIX y principios del XX se percibe una lucha entre tiempo sagrado e historizado. Las campanas y el tiempo natural han desaparecido de nuestra vida diaria, y vivimos una creciente estandardización del tiempo. 1891: Ley francesa de racionalización del trabajo. 1912: Se instituye definitivamente el meridiano de Greenwich como referencia para crear un tiempo universal estandardizado. Ese mismo año aparece el arte abstracto. La relación entre Kandinsky y Mondrian con la estandardización del tiempo es algo que debería estudiarse: Abstracción que genera tiempo

Siglo XX: Direccionalidad hacia el futuro. No tenemos forma de colocar los eventos en una línea (antes también ha traído problemas la ordenación de la historia en una línea, siempre hay cosas que complican esta forma de orden). Al analizar la contemporaneidad, a veces olvidamos la proliferación de objetos y de símbolos. "Saturación" y "uso del tiempo" son las dos características principales de nuestro tiempo.

Tiempo y espacio están cambiados: Todo se memoriza, se retiene, se conserva: "Industria de la memoria". Mientras más información hay, más la guardamos. Precariedad permanente: Cada vez más objetos, y a lo tangible lo vemos como "lo que se retiene". Acumulación de signos: ¿Qué es el pasado entonces? Un espacio enorme.

Bruno Latour, en su texto "Nunca hemos sido modernos", dice que para ser modernos las cosas tienen que ser revisadas para seguir un flujo, una linealidad (visión de la temporalidad moderna). Ahora tenemos un flujo turbulento lleno de flujos de distintas temporalidades. El tiempo, de ser irreversible, ahora es "reversible".

El tiempo se puede comparar con trenes que van en distintas vías. En arte, lo que se retrasa o lo que se adelanta no se expresa en forma sistemática. Vivimos una especie de pluritemporalidad, de "heterocronía": Copresencia de elementos de distintos períodos de tiempo. Michel Serres compara el tiempo con una cafetera: el flujo va variando según el estado de las vías; hay algunos canales rápidos, y otros son lentos.

Con la visión lineal del tiempo ocurre que se cree estar muy cerca de algo cuando en realidad se está muy lejos, y viceversa. Topología: disciplina que busca formas de traducir el espacio. La intuición de una visión espontánea del tiempo ( de y la cercanía de los nodos) está presente en varios autores. Siempre se habla de lo local/global, y se adapta al concepto de geometría antigua, con la geometría euclidiana. Hay que pensar que las culturas antiguas están relacionadas con el presente, hay que ver la historia como un camino. Jorge Luis Borges, en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" plantea una cultura donde sólo tienen en cuenta el tiempo como realidad, no cuentan el espacio. Borges juega con una especie de contrario a nuestra cultura.

Cualquier instalación puede considerarse en cuestiones de tiempo. La exposición como un medio genera una relación interconexa que produce una situación de contrariedad en el tiempo. La idea de una máquina que se mueve (y no máquinas sedentarias) está relacionada con esta forma de pensar. Cómo una obra puede pertenecer a distintos tiempos. En "El perro de Pompeya", de Allan McCollum, por ejemplo, que el objeto tenga más que ver con una especie de autenticidad convertida en lo contrario por su reproducción.

Los artistas actuales circulan por el tiempo (esto está relacionado con los medios que tenemos en casa para retener el tiempo: cámaras de fotos, de video, etc.). La tecnología banaliza el pasado, y esto acelera el tiempo (trivialización del pasado). Usamos los objetos de forma extraña. Derrida dice que la tecnología crea fantasmas, creando pasado y futuro. Estos espectros dan también una mayor intensidad a nuestra vida. Está produciendo dobles todo el tiempo.

Murcia es en sí un texto. "Estratos" es un intento de rellenar huecos en ese texto, contestar es texto. Una ciudad es un radar que puede crear líneas de la realidad en forma visible. Siempre se puede decodificar la historia de cada lugar, según cómo coexisten pasado, presente y futuro.

Liam Gillick intenta en sus obras decodificar escenarios para poder manipularlos. Nuestra realidad actual, nuestra cotidianeidad, están aquí para siempre. Tenemos que llegar al final del tiempo.

Hay obras que hacen que todo se vea frágil, precario, reinventan nuestra visión de la realidad. La misión del arte contemporáneo: hacer notar que todos vivimos en construcciones históricas que son un proceso sin fin y sin origen. Para salir de la visión modernista hay que tener esta idea: explorar una bifurcación en el tiempo (ya sea generada por nosotros, o que se nos ofrece) es tarea política fundamental. La idea de artistas semionautas.

Esta idea de navegación está relacionada con los nuevos potenciales del tiempo. Todos somos centros de emisiones múltiples. Hay discursos infinitos actuando permanentemente a nuestro alrededor. El artista crea perturbaciones en esta red de signos.

Otro factor importante en la constitución del tiempo es la amnesia. Los políticos franceses, en este momento, están creando amnesia, y esto no se puede considerar positivo. Esto puede relacionarse con Nietszche y su planteo del no poder digerir ciertas cosas. Estaríamos entre la amnesia y la indigestión.

La producción masiva de amnesia hace que algunos artistas consideren la larga duración como estrategia. Tiene algo de exótico, es una especie de violencia a nuestra concepción del tiempo. Un shock. El tiempo cronológico es una especie de ficción. La memoria recuerda desordenadamente los hechos. De esto habla Georges Kubler, en "Las formas del tiempo", 1962.

Exploración y descubrimiento son temas muy importantes en los artistas actuales. La arqueología del artista y la exploración del tiempo. Una vez que nos deshacemos de esta excitación que produce lo nuevo, podremos concentrarnos en el descubrimiento. Lo nuevo debe estar relacionado con el descubrimiento, pero éste no tiene por qué ser nuevo (como el trabajo de los arqueólogos).

La forma de pensar de los artistas es similar a la de los exploradores del Siglo XIX: la evolución formal está relacionada con los viajes y los descubrimientos. Pero hay un nuevo tipo de tiempo-espacio en el arte actual: a que hacer una ruta para ver las obras, por lo que entra aquí la cartografía. Las obras se relacionan con otras que pueden no estar ahí, en el tiempo o en el espacio. Podemos ver dentro de esta relación espacio-tiempo los viajes de los artistas.

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Jose Llano
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[AP] CONFERENCIA-TALLER DE DAN GRAHAM / CENDEAC

CONFERENCIA-TALLER DE DAN GRAHAM
CENDEAC

El Cendeac acogerá los próximos 12 y 13 de noviembre la conferencia/taller del prestigioso teórico y polifacético artista norteamericano Dan Graham.

Graham hará un recorrido por su extensa trayectoria artística y presentará su particular modo de trabajar en la integración de la arquitectura y las artes plásticas contemporáneas.
En esta conferencia Dan Graham hablará sobre su obra, un híbrido entre arte y arquitectura, desde 1976 hasta la actualidad. Hará referencia a sus trabajos de urbanismo y arquitectura urbana en espacios como galerías comerciales o edificios corporativos. También hablará sobre su obra en relación al paisajismo histórico y al diseño de parques urbanos. Graham mostrarán videos en los que presentará su proyecto para la Fundación DIA “Two-Way Mirror Cylinder Inside Two-Way Mirror Cube Urban Park” y otros proyectos más recientes para museos de guarderías infantiles como “Waterloo Sunset at the Hayward Gallery” en Londres.

Dan Graham es uno de los artistas conceptuales más influyentes que, como los minimalistas, surgieron a mediados de los años 60. Mientras que los trabajos de los minimalistas hacían crítica al contexto físico del arte, Graham comenzó a cuestionarse más fundamentalmente el sistema del arte, y desde 1965 a 1969 produjo la mayoría de su obra fuera de galerías de arte, insertando textos como Schema (marzo, 1966), en revistas de difusión masiva. En los años 70 Graham trabajó principalmente en performance, cine y video para explorar los cambios en la conciencia individual y colectiva y los limites del espacio privado y público. Estas obras dieron lugar a las instalaciones y pabellones por los que Graham es famoso internacionalmente.
La obra de Graham ha participado en cuatro Documentas (1972, 1977, 1982 y 1992) y ha sido expuesta en los museos más importantes del mundo como en el MOMA de Nueva York, el Museum of Modern Art de San Francisco, el Whitney Museum of American Art de Nueva York, el Centro Georges Pompidou de París, el Skulptur Projekte ’87 y ’97 de Münster, el Museum of Modern Art de Oxford y en el Nacional Museum of Modern Art de Kyoto y Tokio.
Su obra será objeto de una gran restrospectiva en los Estados Unidos que se inaugurará en el 2008 en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles y viajará a la Whitney Museum of American Art, así como a otros centros aun por confirmar.

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[AP] Entrevista con Hal Foster

Entrevista a Hal Foster
Anna Maria Guash

publicado en | ABCD las artes y las letras |
16 julio 2005

El pasado mes de junio, Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia). En él, Foster, Profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras más reconocidas en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas, resumió algunas de las cuestiones de mayor actualidad.

¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas, como el que da impartido recientemente en España, a Richard Serra, Robert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones entre arte, arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del fin?
Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visión analítica de los hechos, pero para este he diseñado un programa pensando en el debate, con temas de rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situación artística española, como es el caso de la instalación de obras de Serra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ruscha), con exposiciones de la reciente temporada artística neoyorquina, como la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene preocupando en los últimos años, discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo XX, el discurso del fin y, sobre todo, la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crítica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad.

Richard Serra

Ed Ruscha

Robert Gober

¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad?
Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y, en último término, hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso, del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su pléyade de seguidores; otras, para anunciar su disolución en manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). La solución tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teoría débil o la simple vuelta atrás, como creo que ha hecho la nueva presentación de la colección permanente del MoMA, que, refugiándose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evangelio MoMA» Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico, lo subversivo y lo escabroso del siglo XX. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista, enfáticamente «afirmativa», buscando en un canon clásico la «apología del aura», basado más que nunca en la idea de sociedad del espectáculo.

«evangelio MoMA» Alfred Barr

¿Y cuáles serían sus alternativas?
Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental, autónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad y la construcción de una neo-vanguardia. En cierto sentido, se debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo estamos trabajando en esta línea, y el resultado es el texto que acabamos de publicar, Art since 1900. Pero está claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros.

Rosalind Krauss

Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino de la del crítico. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Gober o de la de Ed Ruscha?
Sí. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto: primero, empezar por los detalles, por la exégesis, incluso minuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer constantes diálogos entre el presente y el pasado, sin renunciar en ningún caso a mi condición de historiador. Pienso que los referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese bien que digo «idea» y no «sentido», ni «significado», ni «interpretación»- de artista. Y volviendo a Gober, mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista. No, no estoy interesado en la intención del artista. Pocas veces hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra.

¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa por su parte de una autonomía «estratégica», y lo que le haría mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias?
Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» respecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del momento. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística, fílmica) domina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular. Quizás si trabajara en España, estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales, pero está claro que desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo, los Estudios Visuales sólo son una pálida versión visual de los Estudios Culturales, que, en último término, suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular, con temas que van desde la televisión, las películas o Internet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte.

revista October

¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación?
En este punto, retomaría ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Edwin Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde parámetros históricos y no culturales o antropológicos. La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», considerando la autonomía estática como retrógrada y abrazar las formas subculturales como subversivas, sino replanteando la noción de «autonomía artística», entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en relación con su contrario, es decir, sujección, y que siempre estaría situado políticamente.

¿Es bajo este concepto de renovada autonomía que usted junto con los ya citados Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin Buchloh han emprendido la que se anuncia como la gran revisión del arte del siglo XX?
Sí. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizándolas desde una situación de presente, sin olvidar que junto a lo sincrónico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El retorno de lo real denominé «la acción diferida»... En esta misma línea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente titularé Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño, una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidad-contemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que empiezan por «b» («bálsamo», «brut» y «banalidad»).

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Jose Llano
editor aparienciapublica
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