'Souvenirs' y turistas

Los espacios de consumo ya no estan en los famosos no-lugares ESPACIOS DE INFRAUTILIZACION sobre todo para las practicas de lo cotidiano, sino que estan en los marcos de la hipercontextualizacion y de superficies operativas bajo las leyes del mercado que han puesto en el la superficie una especie de HIPERESPECIALIZACION que va en aumento no solo por que es una instancia muy interesante como la cultura material nos entrega rastros y bosquejos de ideas y formas de re-mirar el espacio y su produccion cultural sino como se rearman en sitios publicos o de uso publico las mismas identidades y las mismas interpretaciones que nos entregaron conceptos como NO-LUGARES, TERRAIN VAGUE o espacios JUNKSPACE. Instancias de ESPACIO PUBLICO y DE USO PUBLICO, diferencia de practicas y de escritura urbana.

elPAIS
FERNANDO ESTÉVEZ GONZÁLEZ
18/08/2007

En la parafernalia del consumo turístico, el souvenir representa la encarnación del gasto inútil. Como principal resorte simbólico del turismo, este pequeño recuerdo, producido en masa, no puede ocultar su banalidad, pero contribuye a hacer tangibles las experiencias intangibles del viaje. Con esta radiografía del regalo típico, Babelia prosigue su serie sobre turismo y cultura.

Los más ubicuos objetos del consumo turístico, los souvenirs, esconden una poderosa carga simbólica tras su aparente banalidad. Estos artefactos que pululan en todos los paisajes y escenarios turísticos, de muy distinta naturaleza en materiales y una enorme variedad de contenidos y estilos, han ocupado sin embargo un lugar marginal en las agendas de los estudiosos del turismo. Por lo general, su interés se ha reducido a señalar su importancia en tanto indicador del comercio turístico. Pero los souvenirs son, si cabe, más interesantes como materialización de la naturaleza y subjetividad del turista. Por un lado, constituyen metonimias de pasados y lugares distantes y, por otro, metáforas de narrativas personales y colectivas de viaje y apropiación cultural. Se incrustan de pleno en los procesos de formación de las identidades sociales y culturales, involucrados en nuestras memorias de lugares, gentes y cosas, y adquiriendo diferentes "regímenes de valor" en función de sus poseedores. Pero, en el fondo, la materialidad de los souvenirs remite, ineludiblemente, a la imposibilidad para el turista de escapar a la permanente oscilación entre la seducción de lo exótico y las pulsiones de posesión y apropiación del Otro y, en el otro extremo, a la nostalgia por su muerte y desaparición.

A pesar de su omnipresencia, nadie repara, o quiere reparar, en él. Quizá porque el souvenir es la encarnación del "gasto improductivo", del gasto inútil, del despilfarro. Seguimos sin atender la penetrante observación de Bataille de que el "gasto improductivo" es la razón principal de la economía, siendo incapaces de asumir la contumaz presencia de la "parte maldita". En la parafernalia del consumo turístico, en ese reino de lo kitsch y la baratija, las artesanías parecen encarnar vestigios de tiempos pasados que se resisten a la degradación impuesta por la industria turística. Pero la tradición olvida que pende del turismo, y el turismo olvida que su fascinación por la tradición tiene su origen en una apropiación. En esa amnesia, la artesanía convertida en souvenir y el patrimonio cultural en recurso turístico, crean un pasado que nunca fue presente, una realidad ilusoria que cobra una paradójica existencia en la materialidad del souvenir. Pero como en todo acto de recordar siempre hay una adecuación del pasado al presente, los modernos creemos que hubo una época con tradiciones genuinas y artesanías auténticas que, perdidas, las buscamos hoy en otros lugares y en objetos que no poseemos.

Pero tradiciones genuinas y artesanías auténticas no son sino oxímoros y, desde luego, no son anteriores al consumo turístico. La tradición no representa el pasado y el turismo el presente; no responden a una sucesión cronológica en la historia. Una y otro son, antes y ahora, constitutivos del conglomerado cultural del capitalismo. No hay tradición sin modernidad, ni artesanía sin turismo. Y esta inmanencia es la que está contenida en el souvenir, dentro mismo de su provocadora futilidad.

El souvenir es, sin duda, el principal resorte económico y simbólico del turismo, pero eso no puede camuflar su insidiosa condición de objeto banal. Por eso, ocuparse del souvenir no ha de consistir en su elevación, por encima de la banalidad, hasta convertirlo en algo "serio", sino aceptar que la banalidad es una condición de nuestra actual existencia, lo que sí que es una cosa muy seria. Que los turistas del "alto capital cultural", en un alarde de cinismo cultural, compren una hortera torre eiffel fosforescente no convierte a la baratija en algo serio, pero sí nos obliga a tomar en serio estas nuevas formas de consumo.

El souvenir, que para Walter Benjamin es lo que la modernidad hace de la mercancía, es emblemático del extrañamiento o alienación del mundo y del deseo de auténtica presencia que caracteriza al sujeto moderno. Cercano al fetiche y al regalo en sus camuflajes de las relaciones sociales y económicas, el souvenir es la forma de mercancía que más efectivamente niega su estatus como tal mercancía; es un objeto que proclama su carácter único y exclusivo -incluso si es producido en masa- a través de narrativas de una producción auténtica y de las historias personales de su adquisición. El souvenir, un insignificante vestigio de algo o de algún lugar, es insustancial -un recuerdo, una memoria- al tiempo que material -muestra de algo que recuerda a una persona, lugar o evento-. Hace presente algo que está ausente, efectúa la sistemática transformación del objeto en su propia imposibilidad.

Susan Stewart, en una de las más agudas interpretaciones del souvenir, reveló algo básico del consumo turístico, en el que el trabajo se torna en abstracción, la naturaleza en arte, y la historia en naturaleza muerta. Las bolas de nieve, los más populares de los souvenirs, condensan este sutil mecanismo. En ellas se eterniza un ambiente, cerrándolo a la posibilidad de la experiencia vivida. En su ingenua presencia niegan el momento de la muerte imponiendo la estasis de una muerte eterna.

El turista, que no quiere saber nada de los impactos del turismo, anhela disfrutar de los lugares, las gentes y las cosas tal y como eran antes de la llegada del turismo. Para lograrlo, para que la nostalgia sea satisfecha, todo tiene que ser reducido a la ficción. De ahí la tendencia a la miniaturización en el "arte turístico". En la miniatura -un mundo encerrado dentro de otro mundo- desaparecen mágicamente el trabajo y el sufrimiento humanos; cualquier cosa se convierte en un juguete, en un objeto infantil. Y, además, ocupa poco sitio en la maleta.

En cualquier caso, parece innegable que los souvenirs hacen tangibles las experiencias intangibles del viaje. La materialidad del souvenir contribuye a definir y localizar en un tiempo y espacio ordinarios -al regresar a casa y al trabajo- una experiencia efímera vivida en un tiempo extraordinario. Así, en el consumo turístico el turista no sólo se limita a adquirir souvenirs, sino también es agente antes y después de la compra, influyendo en su diseño y asignándole significado. Por esta razón, el souvenir nos dice más del turista que del lugar al que supuestamente representa. No estamos ante turistas que se llevan consigo distintos tipos de souvenirs; tenemos souvenirs que encapsulan las subjetividades, los sentimientos, las emociones de diferentes tipos de turistas. Comprando el souvenir el turista satisface su demanda, no de la cultura local, sino de la cultura local tal y como él la percibe. Así, una colección de souvenirs no constituiría nunca una colección de objetos de otros lugares y culturas, sino justamente una colección de turistas.

Ciertamente, todo parece indicar que el turista es uno de los principales actores de la sociedad contemporánea y que el souvenir es su correlato material más prominente. Pero quizá sea al revés, quizá sea el souvenir -como uno de los principales actores del consumo turístico- el que constituya al turista que lo compra y lo consume.

----------------------------------------------

Fernando Estévez González es profesor de prehistoria, antropología e historia en la Universidad de La Laguna.

----------------------------------------------

links
elPAIS
www.elpais.com

Jose Llano
Arquitecto & Coreografo del Deseo
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
http://aparienciapublica.blogspot.com/
_________________________________________________
AMERICA has a rest, where you want to be

PANORAMIX
breves reflexiones

Una de las condiciones naturales de o del proceso moderno que abrio el cambio de siglo, fue la nocion de PANORAMA:

panorama.
(De pan- y el gr. ὅραμα, vista).
1. m. Paisaje muy dilatado que se contempla desde un punto de observación.
2. m. Aspecto de conjunto de una cuestión.
3. m. Vista pintada en un gran cilindro hueco, en cuyo centro hay una plataforma circular, aislada, para los espectadores, y cubierta por lo alto a fin de hacer invisible la luz cenital.
4. m. En los teatros, gran tela de superficie plana, de color uniforme o con pinturas, situada al fondo de la escena, que, adecuadamente iluminada, da la sensación del cielo natural o de amplitud ambiental.

Real Academia Española © Todos los derechos reservados

Esta nocion de panorama fue presentado en 1787 por un pintor irlandés, Robert Barker, quien ideó la reproducción en un cilindro de una pintura que colocaba al espectador en una suerte de círculo. Al vencer las dificultades de alcanzar la perspectiva adecuada y de montar e iluminar imágenes tan grandes, Barker produjo panorámicas de Londres y patentó su invención en 1792. Como Soke Dinkla sugiere, el Panorama cambió el tejido de relaciones entre las cosas en la imagen y produjo una nueva imagen del mundo. El punto de fuga único del observador barroco fue sustituido por un punto de vista democrático, el del observador, que se basaba en su posibilidad de escoger a qué parte de la vista mostrada podía dirigir mayor atención.

[imagenes de POLAR INERTIA / observatorio de tokyo]

Esta escena panorámica construida desde la presencia MODERNA encuanto a la produccion del espacio involucra al espectador activamente, pues el sujeto o el espectador no se le coloca frente a la imagen, sino rodeado por ella y como parte de un espacio imaginario dentro de ella. Se trata de una imagen de una vision que construye una experiencia de estar rodeado por la realidad o sumergido en ella.

De esta manera, la experiencia como verosimilitud, es el primer punto de intersección entre el Panorama, la ciudad y el sujeto. El Panorama, finalmente re-construyo la relacion entre el espacio real y el natural, y ademas la experimentación de esa realidad se vio condicionada a las tecnologias MODERNAS repercutiendo esencialmente en la misma experiencia moderna , perdiendo la originalidad por ende la misma percepcion su originalidad de construccion de realidad (RECORDEMOS LA PERDIDA DE AURA).

Es asi como, el sujeto urbano construye desde la nocion de Panorama una manera interactiva de observar simultáneamente diferentes escenas, por ende “la mirada panorámica constituye y favorece el acceso”, un acceso que ubica al sujeto a una experiencia ya no individualizada sino que generalizada. El sujeto se ve confrontado simultaneamente a localidades e imagenes brutalmente expuestas multiplicando la perspectiva y los tejidos de las relaciones entre los objetos de esa imagen, y la visión del espectador ya no secuencial.

El Panorama evocan la noción de una mirada móvil y activa. Esa fue la primera senal para lo que fue el CINE y la construccion de la fotografia , una especie de instrumento de visualizacion urbana.