[ap] Más allá de Niemeyer / ARCO 2008 - Arquitectura

Más allá de Niemeyer

ARCO 2008 - Arquitectura

leido en el PAIS.COM
ANATXU ZABALBEASCOA
09/02/2008

El arquitecto Hugo Segawa (São Paulo, 1956) eligió la academia frente a la práctica porque trabajando en la revista Proyectos se dio cuenta de que la reflexión era fundamental para la arquitectura. La falta de publicaciones especializadas ha causado, para él, muchos de los falsos tópicos sobre la arquitectura latinoamericana y su desconocimiento para el resto del mundo. Sus progenitores japoneses resumen, en dos pinceladas, la historia del siglo XX. Su padre trabajaba en Wall Street, pero tuvo que salir de Estados Unidos cuando estalló la Segunda Guerra Mundial. Su madre era una niña cuando llegó a Brasil con sus propios padres, agricultores japoneses que emigraron, en los años veinte, para trabajar allí. "Hace poco regresé a Japón como profesor invitado. El sentimiento fue extraño. Allí parezco japonés pero soy brasileño. Como descendiente de japoneses he recibido una educación del Japón de principios del siglo XX, el Japón de mis padres. Y es evidente que el país hoy es otro, más cosmopolita". Los padres de Segawa hablan japonés entre ellos. "Pero mi cultura es brasileira", apunta. Desde esa perspectiva y alejado de nacionalismos, Hugo Segawa mira el mundo. Cree, como Guimarães Rosa, que Brasil y el resto de Suramérica son como hermanos siameses: "Cosidos por la espalda pero incapaces de verse el rostro": "Miramos para lados distintos. Pero tenemos problemas y contradicciones comunes. Buscamos referencias en Europa o América y no nos fijamos en lo propio. Tiene que pasar algo espacial, por ejemplo la experiencia urbana de Curitiba [una ciudad brasileña que se ha convertido en un modelo internacional para el crecimiento sostenible], para que seamos capaces de encontrar valores en lo nuestro. La idea de Curitiba se interpreta en Colombia, Chile y muchos otros sitios. Pero hasta que no se les presta atención desde Europa o Estados Unidos algunas cosas parecen no existir".

Segawa atribuye esa falta de confianza al colonialismo. "Brasil se ha pasado años mirando a Portugal. Suramérica a España. Y todos mirábamos a París. Volvíamos a las matrices culturales en lugar de preocuparnos por desarrollar una cultura propia. Luego Estados Unidos decidió dejar de mirar a París y todos empezamos a mirarlos a ellos. La posguerra mundial desarrolló un panamericanismo comandado por Estados Unidos por el temor de que allí tenían a los dictadores que se estaban adueñando de los países: Perón o Getulio Vargas. Así, históricamente, los norteamericanos miraron a Latinoamérica para protegerse. Luego volvieron a mirar para desterrar el comunismo y calmar a su izquierda".

Segawa no pone reparos a hablar sobre el presidente brasileño, Luiz Inácio Lula da Silva, que comenzó sus campañas prometiendo tres comidas al día para todos los brasileños y hoy se ha moderado. ¿Dónde ha quedado su revolución? "Hoy es mucho más conservador que Chávez o Evo Morales. Pudo ser una estrategia propagandística, pero yo creo que la realidad, en un país como Brasil, no permite cambios radicales. Hay situaciones muy arraigadas. Lula ha sido candidato tres veces. Y sólo ha ganado con el discurso más moderado. La izquierda se siente traicionada, pero él ha debido adaptarse al gusto de la mayoría de votantes. ¿Cómo puede haber una mayoría conservadora en Brasil? Las tremendas desigualdades sociales generan momentos de crisis aguda. Pero no hay que engañarse, son momentos puntuales. Hay muchos más momentos de conciliación".

Hubo un movimiento moderno en Suramérica que logró que un estilo arquitectónico universal y global tuviera una versión local. En los años cincuenta, la arquitectura de Brasil consiguió gran prestigio internacional. "Duró hasta que se construyó Brasilia. Tropicalizaron a Le Corbusier. Y gracias a esa adaptación, los países suramericanos comprendieron que el movimiento moderno podía también hablar un idioma local".

La tropicalización se traducía en elementos que hoy llamaríamos sostenibles. "Suramérica está atravesada por los trópicos. Le Corbusier no diseñaba para países en los que el control solar es fundamental. Construíamos para mantener el fresco y evitar el sol excesivo. Antes de que Le Corbusier diseñara Chandigarh, en Suramérica ya habíamos hecho arquitectura moderna en países pobres. La adaptamos a nuestras necesidades. Ésa es la clave. Los brise soleil no existían en la arquitectura moderna. Luego gustaron y hasta en Finlandia los copiaron en sus fachadas sin necesitarlos, como un formalismo". También las formas curvas de Hadid, Koolhaas o Calatrava remiten al tropicalismo. "Y Foster. El Evening Standard insinuó en enero de 2007 que su proyecto para Wembley está inspirado en el que Niemeyer dibujó para Maracaná en 1941 con un arco para sostener una cubierta. No ganó pero fue publicado. La referencia era el Palacio de los Sóviets".

Inspiraciones flagrantes como ésa dan qué pensar a este historiador que considera que mucha parte del genio de arquitectos famosos se debe al desconocimiento generalizado. Así, parte de su trabajo ha consistido en reivindicar la obra de arquitectos geniales desconocidos como Vilanova Artigas, por ejemplo. "Cuando Ignasi de Solà-Morales vio la Facultad de Arquitectura preguntó por qué nadie sabía nada de este arquitecto que murió casi como un desconocido. La prensa internacional no se interesaba. No escriben sobre la arquitectura suramericana por desconocimiento. Pero el resultado es que parece no existir".

Hubo mucha gente que no entendió que le dieran el Pritzker a Mendes de Rocha. Hugo Segawa lo explica: "Desde los años cincuenta hace cosas como Tadao Ando, pero mucho antes de Tadao Ando. Trabajaba con sistemas. De la silla hasta el edificio. Hace una arquitectura integral y racional dominando todas las escalas", señala. Y atribuye su tardío reconocimiento a la dictadura que gobernó su país en los años setenta. "Durante esos años, internacionalmente se publicó poco sobre arquitectura brasileña. Aunque había buenos trabajos, no interesa destacar nada positivo de un régimen negativo. A veces la mejor arquitectura se ha dado con los peores regímenes. No puede ser casualidad que en cuanto acabó la dictadura se descubrió la arquitectura brasileña que no cambió de un año para otro".

Segawa cree que el desconocimiento de sus grandes autores ha sido una de las claves por las que la arquitectura suramericana está todavía por descubrir. Está convencido de que el uruguayo Eladio Dieste o el colombiano Rogelio Salmona, que tuvieron reconocimiento tardío, en otros países hubieran sido reconocidos como genios. Incluso el mexicano Luis Barragán, hoy muy conocido, fue ignorado internacionalmente durante su vida. João Figueiras Lima es otro de esos casos. Para Segawa, "superó a Niemeyer porque Niemeyer tenía ideas pero no era fino en los detalles. Cuando trabajaba con buenos arquitectos, como cuando hizo el edificio para el Partido Comunista de Francia con Jean Prouvé, el resultado fue excelente. Pero cuando trabaja solo flaquea. Lelé (Figueiras Lima) lo hace todo. Y lo cuida todo. Ahora mismo, con 74 años, está haciendo hospitales prefabricados humanos, en los que la gente no se siente mal. Una arquitectura económica, hermosa y humana. Es una figura extraordinaria. Domina todas las escalas. Se puede imitar su manera de pensar, pero no su trabajo. Se preocupa de los procesos y eso es inimitable".

El movimiento moderno en Suramérica logró que un estilo arquitectónico universal y global tuviera una versión local

Segawa urge a recuperar la memoria. "Cuando hablamos de un arquitecto nuestro en Europa no lo conocen. ¿Cómo vamos a profundizar sobre lo que no se conoce? Primero debemos darlo a conocer. Estamos en una fase muy primitiva. Los arquitectos suramericanos que se conocen son los que han salido. Pero hay otra realidad". La lista de desconocidos, que encabeza Figueiras Lima, es larga. Fernando Chacel, de Río de Janeiro, es un paisajista discípulo de Burle Max. "Hoy el más importante de Brasil. Si Burle Max introdujo el acercamiento ecológico al paisaje. Si su apuesta era por la vegetación. Y el diseño era el resultado del comportamiento de esa vegetación: la exuberancia tropical, la biodiversidad. Si su dominio del paisaje era botánico y su gran contribución fue crear nuevas naturalezas. Hoy Fernando Chacel ha evolucionado esa idea de ecogénesis recuperando áreas degradadas gracias a restablecer su ecosistema. En Río de Janeiro ha recuperado zonas de manglares. Hay que dejar que la vegetación y la fauna vuelvan y se recuperen. Chacel ha logrado crear naturaleza artificialmente, por eso para mí es el heredero de Burle Max".

Aunque admite que el reconocimiento de Lina Bo Bardi corrió mejor suerte, "hizo una arquitectura de conceptos fuertes y por su herencia se recuperó", la lista de reivindicaciones de Segawa continúa. "Hoy Marcos Acayaba también ha superado a su maestro Mendes da Rocha. Hay más arquitectos jóvenes que siguen la línea de Da Rocha. Pero repiten los errores. En cambio, ocasionalmente, hay gente que lo supera. Acayaba, por su sentido de los materiales, ha abierto caminos. Los estudiantes lo miran como a un faro que indica por dónde ir. Ha hecho casas de madera prefabricadas, que combinan industria y artesanía. Representa a la arquitectura de São Paulo que es distinta de la de Río. No son escuelas distintas. Sino líneas distintas. La paulista es una continuación de la de Río a partir del pensamiento estructural de Niemeyer, es decir, la expresividad de la estructura que soporta un edificio: los voladizos, la curva, el hormigón. Los paulistas parten de esa arquitectura carioca pero la vuelcan a una discusión social más fuerte: de participación ciudadana".

¿Niemeyer ha eclipsado a los demás? "En cierto sentido, sí. Ocupó un momento histórico. Pero tapó mucho de lo que se hacía en Brasil. Internacionalmente pasó lo mismo con Alvar Aalto. Brasil es Niemeyer y Finlandia, Alvar Aalto. Así, Niemeyer ha sido a la vez odiado e imitado".

Segawa admite que con cien años es difícil saber hasta qué punto continúa diseñando. "Regresó a la prensa internacional hace 10 años con el museo en Niterói. Luego lo invitaron a hacer el pabellón de la Serpentine Gallery en Londres. La prensa británica, The Guardian, lo comparó con un estreno de Alfred Hitchcock. Era como volver a ver a Greta Garbo". Más allá de las curvas de Niemeyer, Brasilia es la otra aportación conocida de la arquitectura brasileña. ¿Cuál es la lección de Brasilia casi 50 años después? "Cuando se inauguró hubo muchas críticas. El racionalismo se estaba apagando. Y representaba el límite del urbanismo moderno. En los sesenta, cuando se empezó a publicar, era una ciudad nueva y, por lo tanto, un poco desértica. Hoy se ha poblado, es una gran ciudad y ofrece un modelo. Frampton, Rykwert y Tafuri escribieron con mucha dureza sobre Brasilia. Pero lo hicieron durante la dictadura. Y no hay que confundir las cosas. Ésta es una ciudad criada en la democracia y desarrollada en la dictadura. Fue la capital de la dictadura. Los brasileños la consideran la mejor ciudad de Brasil, un espejo del país. Claro que hay desigualdades, pero son menos fuertes que en Río o São Paulo. Es una ciudad con infraestructuras, ofrece seguridad y calidad de vida. Hay muchas Brasilias: la de Niemeyer y Lucio Costa y la ciudad satélite. Pero incluso en el extrarradio, los brasileños gozan de la ciudad. Es monumental y, sin embargo, la gente se la ha apropiado y la disfruta. Ofrece otra manera de vivir. Por eso la Unesco la hizo Patrimonio de la Humanidad. Brasilia se pensó deliberadamente como una ciudad para el coche. Pero hoy todo el mundo tiene coche. Incluso quienes viven en favelas. Brasilia es un centro histórico moderno cercado por la ciudad tradicional. Allí ocurre lo contrario que en las ciudades europeas. El centro tiene horizontes abiertos, áreas verdes, acceso a los lagos y eso ofrece una calidad de vida altísima. Una persona pobre que vive en Brasilia vive mejor que alguien con la misma renta en Río de Janeiro".

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[AP] El cuerpo de las imágenes

El cuerpo de las imágenes

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ENRIQUE LYNCH
02/02/2008

Así pues, tras el fallido intento de reducir la vida de las imágenes a su función sígnica, la mayor parte de los libros contemporáneos sobre la imagen establecen una diferencia entre la función de ésta como signo y su naturaleza propia -si la hubiere- y buscan en otros contextos (la mirada, el medio, el proceso visual, etcétera) las respuestas que permiten elaborar una experiencia que, desde el Barroco, resulta insoslayable: todo sucede como si en vez de vernos reflejados en el espejo de pronto fuéramos capaces de ver el espejo, aquella hazaña de Velázquez.

Hans Belting tiene una larga trayectoria como historiador. Su obra principal -que yo sepa, aún sin traducir al español- es una historia del culto a las imágenes. Allí, lo mismo que en este interesantísimo ensayo, se hace cargo del giro actual en la atención hacia la imagen, en estricta imbricación con la amplísima bibliografía en la materia, donde figuran autores como Freedberg, Marin, Didi-Hubermann, Debray, Barasch, Crouzot, Berger, Groys, Stoichita, Eco, Besançon, etcétera, por no mencionar a tantos otros que se agrupan en torno a lo que los americanos llaman visual studies. Con todos ellos comparte Belting la fascinación por las imágenes, virtuales o no, pero en todo caso a la manera contemporánea, es decir, sin dejarse atrapar por lo que representan.

Examina aquí con gran pericia y certera casuística el lugar de la imagen, es decir, el hombre como contexto en que ésta acontece como tal, de allí el desafortunado título: Antropología de la imagen, que, lo mismo que los recursivos argumentos que emplea para justificarlo, son lo único malo de este libro. El resto, el riguroso estudio que Belting dedica a casi todas las principales teorías contemporáneas acerca de la imagen, su tentativa de revelar la función del cuerpo en la creación de las imágenes a partir de las representaciones de éste -la evolución del retrato, la imagen de la muerte y, finalmente, el estupendo epílogo sobre la fotografía, donde se deja ver la muerte de la imagen representativa tradicional- lo acreditan como un texto de primera línea en un abordaje que, no obstante, sigue siendo meramente heurístico. Quizá muy pronto, cuando el desarrollo de las nuevas imágenes tridimensionales radicalice nuestra mirada y nuestra experiencia, la teoría estará en condiciones de dar un salto especulativo. Quizá entonces se descubra que no estaba tan mal encaminado Bergson cuando especulaba con que usted y yo y todo lo que nos rodea formamos un vasto océano de imágenes que se penetran unas con otras.

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[AP] La arquitectura soñada de De Chirico

La arquitectura soñada de De Chirico

Dicen que la arquitectura es musica congelada, que se debate entre la materia y la fisica. Que tiene una escala del CUERPO y su traba es la construccion de ese acto. Sin embargo siempre he pensado que la elaboracion de un posible proyecto nace desde otras razones. El mirar como una abeja va viajando y choca con una ventana dejando una marca sobre el cristal transparente que finalmente por el escupo de una senor que iba pasando tendio a extender mas tragicamente la muerte de la abeja. Relato barato para comentar que no siempre la arquitectura se basa en la arquitectura, comentario mas que obvio, pero las formas de establcer las principales lecturas sobre las estrategias proyectuales estan fuera de la arquitectura, a lo mejor por que la arquitectura se establce como relacion y desde el espacio del otro, como lo decia Foucault "interpelandolo" la arquitectura es una heterotopia de espacios y tiempo, sin embargo creo que la arquitectura es una base epistemica de nuestra experiencia sobre la cual se inscriben y se registran no solo lo vago de la cultura sino lo propio de nuestras formas de hacer, lo diario de lo imaginario. Ese espacio es desde donde la obra de DE CHIRICO, se abre para mi.

Puede ser que sus espacios metafisicos sean un relato de nuestra contemporaneidad podrian decir, o que finalmente esa metafisica elabora una atemporalidad de los cuadros, son muchas hipotesis sin embargo creo que lo que DETONA finalmente DE CHIRICO, es la practica tectonica de nuestra mirada y de nuestro orpoio conocimiento, el QUEBRA y REARMA sobre la perspectiva simbolica de nuestra tectonicidad un tipo de accion que se desvanece con intentar pensar un espacio similar, apela finalmente a nuestros archivos a especies de espacios reducidos en los mismos detalles de cada elemento, de cada recuerdo propio

leido en el PAIS.COM
VICENTE JARQUE
19/01/2008

Una exposición en el IVAM recorre a través de sesenta piezas la metafísica del artista italiano, con sus maniquíes estatuarios y su deseo de resaltar la frialdad de la existencia

El caso de Giorgio de Chirico es uno de los más curiosos de la historia del arte", escribía Robert Hughes en 1982, al comienzo de su crítica de la exposición que había organizado William Rubin en el MOMA con el fin de "estabilizar y dar sentido a la reputación" del italiano, un tanto maltrecha, al parecer, debido a la proliferación de copias y versiones posteriores de las obras con las que se dio a conocer durante el periodo más estrictamente metafísico, culminado hacia 1918 o 1920. De hecho, Hughes podría resultar un tanto injusto calificando esas variaciones -a veces demasiado poco variadas- de "autofalsificaciones". Sobre todo porque esa actitud por parte de De Chirico (1888-1978) no revelaba sólo una voluntad de carácter más o menos venal, sino también su efectiva permanencia en una posición que, de tan metafísica, terminaba por cristalizar como ahistórica o, si se quiere, manifiestamente anacrónica.

Que en aquella muestra reuniera William Rubin 18 versiones de Las musas inquietantes (originalmente de 1917), realizadas entre 1945 y 1962, no es índice de que De Chirico pretendiera engañar a nadie, sino, tal vez, de que esas musas seguían inquietándole. En la muestra que ahora se presenta en el IVAM aparece una versión de 1925 y otra de alrededor de 1970 firmada y fechada "1924". Pero también es verdad que el motivo de La torre, de 1913, daría lugar a variaciones como La torre e il treno, de 1934, y luego a otra análoga a la primera, pero ya de 1974, las tres catalogadas en la exposición. La metafísica -incluso en pintura- es un poco así: intemporal e hipostática.

En cualquier caso, la muestra invita a infinidad de reflexiones interesantes. El comisario, Vincenzo Trione, ha querido que su tema no sea sólo la pintura de De Chirico, sino también su intensa relación con la arquitectura, y de algunos arquitectos con él. El trabajo del pintor se recoge en dos secciones, de unas sesenta piezas en conjunto. La primera se ocupa de la fase metafísica temprana; en ella encontramos algunos brillantes ejemplos de aquella especie de protosurrealismo lleno de espacios urbanos no sólo extraños, sino más bien siniestros, poblados de maniquíes estatuarios, de un clamoroso silencio, de sombras, de perspectivas imposibles, de arquitecturas obsesivas, a través de las cuales pretendía De Chirico llevar a imagen el "misterio cósmico" que le había sobresaltado en sus lecturas de Schopenhauer, Nietzsche, y Weininger (y algo de Giovanni Papini).

Luego, en la segunda sección (La metafísica renovada), comprobamos hasta qué punto su opción por un clasicismo de choque, declaradamente reactivo, en el marco del retour à l'ordre decretado por Jean Cocteau en los años veinte, apenas le hizo moverse un ápice de sus anteriores convicciones. El que se autocalificaba de pictor optimus y classicus seguía siendo un metafísico. Por ello seguía ocupándose de sus muse inquietanti, y sus interni metafisici, a los que acompañaba de cuadros como los Armoires dans une vallée o los Meubles, puestos a la intemperie, abandonados a la naturaleza, como contrapunto a sus numerosas y célebres Piazze d'Italia.

Por lo demás, la relación de De Chirico con la arquitectura es obvia. Como el gran maestro "despaisajista" (Cocteau) que era, son pórticos, arcos de medio punto, tímpanos, ventanas, chimeneas, torres y plazas solitarias los elementos en los que solía ubicar sus deshumanizados maniquíes (hombres "sin ojos, sin nariz y sin orejas": personajes sin vida, envueltos por la nada). En realidad, De Chirico no contemplaba esas imágenes arquitectónicas como lugares habitables, sino como presencias desasosegantes con las que venía a subrayar la frialdad, la sequedad de la existencia. O su sinsentido. En 1921, en Reflexiones sobre la pintura antigua, y con su característica mala uva, decía de los pintores españoles que habían sido "los más superficiales de Europa", y ello por no haber introducido en sus cuadros elementos arquitectónicos. Ni Velázquez se salvaba de esa superficialidad. Puesto que para De Chirico, quien por entonces teorizaba en la revista Valori Plastici, junto a Alberto Savinio y Filippo de Pisis, las imágenes arquitectónicas (tal como aparecían en Giotto, Poussin o Lorrain) eran algo así como mágicas configuraciones del eterno "misterio cósmico" y, por tanto, sinónimo de profundidad metafísica.

Tras la revisión de las pinturas de De Chirico (expuestas, por cierto, con una iluminación singular que, en el marco de una media penumbra, las presenta -bastante adecuadamente- como apariciones fantasmagóricas), la muestra da una vuelta a la tuerca y se interna en una sugestiva consideración de los influjos de su obra en determinados arquitectos. Se empieza con sus estrechas relaciones con Dimitris Pikionis, todavía durante sus años en Grecia. Se continúa ya en la Roma de Mussolini, en donde se reconocen las reminiscencias más o menos dechiricoanas (en todo caso, de un imponente seudoclasicismo) de los trabajos de Enrico del Debbio, Ernesto Dapadula o Marcelo Piacentini de finales de los años treinta para el entorno del EUR, ese foro del fascio que todavía nos asombra en las cercanías de las ruinas de la Roma imperial.

En esta misma línea, de Milán y alrededores se ofrecen imágenes de la Ca' Brutta, el casi absurdo edificio de Vía Moscova, de Giovanni Muzio, junto a una vasija y otras cerámicas metafísicas de Gio Ponti y algunas muestras de Gigiotti Zanini, de 1933, claramente inspiradas en De Chirico, al lado de lo cual aparece un Giuseppe Terragni mucho más independiente y personal. Aldo Rossi (el cementerio de Módena), Paolo Portoghesi, el mexicano Luis Barragán, Mario Bellini y Massimiliano Fuksas cierran el elenco de arquitectos en los que cabe reconocer influjos de De Chirico. Por su parte, la sección de fotografías de esas mismas construcciones, realizadas por el siempre espléndido Gabriele Basilico, nos convence de lo mucho que debemos felicitarnos de que aquellas arquitecturas soñadas por el pintor permanecieran en forma de pinturas sobre lienzo, en forma de imágenes, sin llegar a convertirse en pesadillas hechas realidad.

Renato Barilli escribe en el catálogo presentando a De Chirico como una especie de anti-Duchamp, aunque no menos significativo ante una consideración del carácter contradictorio del arte del siglo XX. De algún modo, se viene a insinuar el sesgo posmoderno del italiano, abiertamente antivanguardista (o posvanguardista), frente al vanguardismo radical del segundo. La idea no es mala, aunque puede que algo exagerada. Pues es verdad que De Chirico predicó il ritorno al mestiere, al oficio de la pintura, frente a la dispersión posdadaísta o posformalista, pero ese retorno apenas cabe pensarlo en los términos del uso de una pasta olímpica en lugar de óleos vulgares, ni de la línea y la medida en lugar del gesto libre, ni del refugio en la atemporalidad a despecho de la experiencia histórica.

Finalmente, tal vez se puede remitir, como hace Vincenzo Trione a propósito de De Chirico, a una especie de "anacronismo crítico"; incluso se puede hablar de un "teatro policrónico". De hecho, él mismo no se esforzó en dialogar con la arquitectura contemporánea. Sus pinturas no evocan arquitecturas reales, sino que se sirven de tipos arquitectónicos para generar imágenes inquietantes. Son bellas, sin duda; en buena parte, por su riguroso distanciamiento de los mundos habitables, en donde no cabe metafísica alguna. Puesto que, decididamente, sus mundos no son de este reino. -

El siglo de Giorgio de Chirico. Metafísica y arquitectura. Centro Julio González. Galería 1. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Hasta el 17 de febrero. www.ivam.es

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[AP] La vanidad de los arquitectos / Jörg Schlaich

La vanidad de los arquitectos
Jörg Schlaich

leido en http://enlacebcn.blogspot.com

Jörg Schlaich lanza una directísima crítica a quienes llama 'arquitectos estrella'

"La vanidad de los arquitectos se une la de los políticos, deben ser los ingenieros quienes devuelvan los pies de todos ellos a la tierra" afirma

Aparece en la sección de Cultura de el “El País” una entrevista a Jörg Schlaich, primer Premio de Ingeniería Civil José Entrecanales Ibarra dónde se afirma que para que haya progreso, todo tiene que funcionar con eficiencia.

La cubierta de las instalaciones olímpicas de Munich son quizás su intervención más conocida y, ahora, su equipo participa en la construcción de la Torre de la Libertad, que está levantando en el solar que ocuparon las Torres Gemelas en Nueva York. En España, el ingeniero ha dejado su firma en las cubiertas móviles de la plaza de toros de Zaragoza, la de Vista Alegre en Carabanchel (Madrid) o la del Palacio de Comunicaciones de Madrid.

En vísperas de recibir el galardón, Schlaich afirma que "los ingenieros tienen una responsabilidad social y cultural. Un puente o un túnel pueden destrozar el medio ambiente que los rodean... ¡o embellecerlo!" y lanza una directísima crítica a quienes llama "arquitectos estrella", que viajan por todo el mundo en busca del proyecto más espectacular. "Me asusta la competición que se ha desatado en distintos países para ver quién construye el rascacielos más alto". Y cita el caso de la compañía gasista rusa Gazprom, que a finales de 2006 convocó un concurso internacional para adjudicar el proyecto su nueva sede en San Petersburgo. A él se presentó lo más florido de la jet set de la arquitectura (Jean Nouvel, Herzog & de Meuron, Massimiliano Fuksas, Rem Koolhaas and Daniel Libeskind, entre otros) Al final, la firma británica RMJM se llevó el gato al agua con un rascacielos de 396 metros de altura. "¡Ese edificio es una locura! ¡Destrozará una de las ciudades culturales más importantes de Europa!", se lamenta Schlaich.
A la vanidad de los arquitectos se une la de los políticos y, en su opinión, deben ser los ingenieros quienes devuelvan los pies de todos ellos a la tierra. "Para construir un puente basta colocar vigas y columnas", explica mientras dibuja en un papel unas sencillas líneas. "Lo difícil para el ingeniero es construir un puente que sea bonito, dentro de unos límites razonables, sin perder nunca de vista su funcionalidad".

Schlaich se dedica actualmente a promover proyectos de ingeniería con objetivos de desarrollo para los dos problemas más urgentes de nuestro tiempo: la pobreza del Tercer Mundo y el cambio climático. "Ambos dependen de la energía y se pueden resolver con una energía limpia, inexhaustible y sostenible". Y ofrece una respuesta: un tipo de torre solar diseñado por Schlaich cuyo prototipo se construyó en la década de los ochenta en Manzanares.

Ref.
Jörg Schlaich [http://www.sbp.de/en/fla/mittig.html]

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[AP] El Nuevo Londres

Vista desde Thomas's Street de la London Bridge Tower


El nuevo Londres

LEIDO EN EL pais.com
Javier Mozas 12/01/2008

La segunda ciudad más cara del mundo pretende ser más compacta -tiene por hectárea tan sólo 50 viviendas -, más accesible y más verde. Para conseguirlo, además de la construcción de edificios estrella, aplicará un impulso más igualitario a su política urbana.

Por qué un número elevado de personas elige Londres para vivir, trabajar, estudiar o pasar sus vacaciones? Seguramente porque actúa como un imán -se espera que en los próximos diez años su población aumente 800.000 habitantes- que abre sus puertas al mundo. Mientras el resto de Europa duda y se pregunta qué modelo de crecimiento debe seguir, Londres tiene claro que quiere ser más compacta, más accesible, más verde y que debe aplicar un impulso más igualitario a su política urbana. Las previsiones son que llegará a los ocho millones de habitantes en 2016. Ken Livingstone, su alcalde suele decir que "todo el jodido mundo se encuentra en Londres" y eso porque está mejor conectada que cualquier otra ciudad -se puede volar a 273 destinos-, porque habla 300 lenguas, porque acepta a todas las culturas y porque nadie se preocupa de lo que hace el vecino.

En junio pasado, la Architectural Foundation presentó en la Sala de Turbinas de Tate Modern una serie de debates sobre el futuro de Londres. Se cuestionó si Londres era una ciudad unida, si una ciudad en explosión podía ser verde a la vez, si podía ser grande y maravillosa al mismo tiempo, y se formularon deseos para 2012, año en que será olímpica. Saskia Sassen (1949), socióloga y economista americana, autora del libro The global city (2001), participó en una de las jornadas y señaló que lo que ahora está pasando en Londres forma parte de la denominada economía de servicios urbanos avanzados. Se trata de una economía que necesita talento y creatividad en grandes cantidades y para ello tiene que devastar otros lugares, arrasar compañías asentadas en ciudades ajenas y atraer a los jóvenes más brillantes de todo el mundo para que impriman velocidad a relaciones y transacciones, a modas y a costumbres, al arte y a la tecnología.

Las ciudades globales succionan el talento, van a una velocidad superior al resto y se desarrollan en el espacio más rápidamente.

Londres es una ciudad abierta y diversa. Casi el 40% de la población londinense no es de origen británico. El multiculturalismo en Londres es por tanto un derecho, el derecho a ser diferente. David Adjaye (1966) es un arquitecto, nacido en Tanzania, que se instaló en Londres en 1993. Se ha convertido en una figura destacada de la escena británica, después de aparecer como presentador en una serie documental de la BBC Three titulada Dream Spaces y de terminar recientemente varios edificios comprometidos socialmente y de escala reducida. Según su propia definición, estos últimos trabajos "son cajas y objetos que cosen o pegan partes de la ciudad". Pero ese pensamiento queda en el pasado. Ahora, su arquitectura ya no mantiene esa postura y, motivado especialmente por el carácter global y cambiante que irradia Londres, sus preocupaciones se centran en cómo los edificios crean carácter y proporcionan identidad a los nuevos lugares en los que se insertan. La propia ciudad propulsa a quienes trabajan en ella, imprime una vertiginosa velocidad a su forma de pensar, que va con la lengua fuera para adaptarse constantemente a los cambios y poder alimentar así una práctica profesional agotadoramente competitiva. Sus edificios para Idea Store en Tower Hamlets, al este de Londres, con un tercio de la población proveniente de Bangladesh, intentan sumarse al impulso culturalmente igualitario al que tiende la política municipal. Los Idea Store de Chrisp Street (2004) y Whitechapel (2005) son una mezcla de biblioteca, mediateca, centro de barrio, guardería y aulas de formación, que familiarizan con la cultura a los jóvenes que, de otra manera, nunca antes habrían pisado un edificio con hojas de papel escritas, encuadernadas y colocadas en estanterías.

Anthony Giddens (1938), sociólogo británico, ha moldeado, desde la London School of Economics, con su Tercera Vía el pensamiento del nuevo laborismo británico. Ken el Rojo, la persona que dirige los destinos de Londres desde hace más de siete años, no ha sido ajeno a las cinco conocidas consignas del gurú Giddens: tomar el centro político, asegurar la fortaleza de la economía, invertir en servicios públicos e infraestructuras, reforzar la responsabilidad individual y no permitir que los conservadores dominen el tema de la seguridad ciudadana. Todos estos trucos comerciales de la nueva izquierda, unidos al convencimiento de que los promotores privados son los únicos que pueden empujar hacia adelante a una ciudad, han conseguido transformar ese Londres desregulado y orientado hacia los servicios financieros en un centro mundial ávido de inversiones.

Las mejoras en infraestructuras atraen capitales y son uno de los temas clave de la política urbana londinense. El martes 6 de noviembre, la reina Isabel inauguró la Estación Internacional de alta velocidad de Saint Pancras, que reemplaza a Waterloo como término de la conexión entre Londres y el continente. Esta estación, junto con la remodelación del área de King's Cross -concurso ganado por Foster and Partners (al que hay que reconocer su papel como constructor de piezas notables en la ciudad) en 1988-, se va a convertir en el nudo de transporte más importante del centro de Londres. Aquí coinciden, en el subsuelo, seis líneas de metro y parten todas las vías rápidas de ferrocarriles británicos hacia el norte. La recesión de 1990 hundió el proyecto inicial, desarrollado posteriormente por un equipo multidisciplinar, con Arup como consultora. El plan de ordenación aprobado ha desvirtuado la idea original y ha quedado reducido a un conjunto de prismas de arquitectura comercial dentro de un complejo multiusos con el habitual programa de viviendas, oficinas, comercio y hotel. Transmite un mensaje poco innovador, porque se recrea en la teoría del nuevo urbanismo americano con algunas referencias a la tradición y a las preexistencias ferroviarias del siglo XIX. English Heritage tiene que estar satisfecha.

En el caso de King's Cross, el diseño urbano no ha sido protagonista, pero en la última edición del Premio Stirling, los medios de comunicación han contribuido a difundir la trascendencia de la arquitectura. A primeros de octubre se falló el Stirling Prize for Architecture 2007. El Museo de Literatura Moderna en Marbach, Alemania, de David Chipperfield Architects resultó ganador. El debate, que salpicó el fallo del jurado, fue si realmente la gente se siente alienada con la nueva arquitectura que deja todo resuelto y muy pulido. A la hora de máxima audiencia, en el Canal 4 de televisión, Steve Tompkins (1959) defendió la idea de una arquitectura al servicio de los usuarios y explicó que su objetivo no es construir objetos bellos, convertidos en muda expresión de espacios autosuficientes donde no cabe la más mínima modificación, sino "afinar lo que es ordinario". En ese sentido, el Young Vic Theatre de Haworth Tompkins, también candidato al Premio Stirling 2007, es un buen ejemplo. Según Tompkins, "el Young Vic es un lugar que ha respetado la personalidad de la calle, conservando un alto grado de informalidad". Se pueden hacer cambios y añadidos, pero por eso el edificio no va a perder el carácter acogedor que hace que el espectador se sienta a gusto. La valoración de lo ordinario en Young Vic contrasta con la arquitectura más rígida y estirada -British Museum, National Portrait Gallery, Royal Opera House- que se ha construido a partir de los fondos obtenidos con la lotería nacional, sistema iniciado en 1993 por John Major. Ken Livingstone pretende utilizar otro sistema basado en la Private Finance Initiative, iniciativa de financiación privada, pero suavizándolo, y conseguir que la arquitectura intervenga de manera más destacada en el proceso. Ha creado, para ello, la figura consejera de Design for London, cuya misión es alcanzar la excelencia en la arquitectura, los espacios públicos y el tejido urbano.

A pesar de la calidad, variedad e innovación que existen detrás de algunas de las grandes piezas de arquitectura londinense, la residencia sigue siendo el tema pendiente. En las últimas guías publicadas, la vivienda social colectiva es una categoría disminuida, con escasos edificios representados. El precio de la vivienda es un asunto escandaloso. Londres es ya la segunda ciudad más cara del mundo, después de Tokio. Ha subido cinco puestos desde 2003. Los capitales globales descubren rápidamente el milagro multiplicador del ladrillo, en una ciudad que necesita desesperadamente incrementar su densidad y crear un tejido urbano mucho más compacto. No en vano, Londres, con menos de 50 viviendas por hectárea, es la metrópoli europea con la densidad más baja. En este momento, los grandes temas de discusión son cómo aumentar la densidad y si se puede sobrepasar o no el Cinturón Verde londinense establecido en 1955 como límite del desarrollo urbano. La falta de suelo ha conducido inevitablemente a asumir que la gran altura no era tan mala como parecía. Richard Rogers, asesor del alcalde, se ha convertido en el adalid de la alta densidad y ha jugado un papel esencial, porque con su teoría de la "regeneración urbana" ha colocado la arquitectura dentro de la agenda política. Desde la Greater London Authority se pretende focalizar la construcción en determinados puntos y concentrar intensos programas de usos mixtos en emplazamientos nodales previamente aprobados y consensuados. El más destacado de estos megaproyectos es la London Bridge Tower que, con sus 310 metros de altura, quiere convertirse en la más alta de Europa. También conocido como Shard, este edificio de Renzo Piano Building Workshop, en Southwark, al sur del río, repite el consabido programa de usos mixtos que mezcla comercios, oficinas, hotel, restaurantes y viviendas. La aguja de vidrio se concibe como una ciudad vertical que acogerá diariamente a más de 18.000 personas. Según Renzo Piano, tendrá "una afilada y luminosa presencia en la silueta urbana de la ciudad". Este edificio es una afirmación del ego de los promotores, con un programa especulativo que sitúa las viviendas entre los pisos 53 y 65, encima del hotel Shangri-La.

Si en materia de vivienda asequible la mayor parte de los esfuerzos están por hacer, en educación hace tiempo que se han puesto en marcha actuaciones innovadoras destinadas a zonas desfavorecidas. Sure Start, iniciado en 1999, es un programa de la Administración inglesa para que cada niño comience su vida de la mejor manera posible. Añade nuevos servicios a los que proporcionan las guarderías tradicionales, con especial dedicación a los cuidadores y educadores, que se integran en el funcionamiento diario del jardín de infancia. DSDHA ha diseñado dos centros para Sure Start, Paradise Park en Islington y John Perry en Dagenham, que destacan por un sugerente empleo de materiales. Fawood Children's Centre en Brent, al norte de Londres, ha sido proyectado por Alsop and Partners. Si bien Will Alsop (1947) ha mantenido una trayectoria con gestos llamativos, en este caso, el edificio tiene algo de nariz roja de payaso que desentumece la seria arquitectura de centros infantiles. Dentro de un cobertizo de estructura metálica se han introducido tres volúmenes cerrados, montados a partir de contenedores de barco. También se ha levantado una yurta mongola como espacio mágico. La novedad es que no es sólo un centro infantil, porque se atiende a la unidad de convivencia en su conjunto (antes familia). Se prestan servicios sanitarios y se dan cursos de formación para padres sin empleo, implicando al sector privado y al voluntariado del barrio. La arquitectura, en el caso del programa Sure Start, sobrepasa la dimensión del edificio y se hace propositiva, alterando programas tradicionales y eliminando barreras administrativas entre departamentos y sectores, borrando la diferencia que existe entre lo público y lo privado.

Según Saskia Sassen, "la vieja política, que produjo resultados en el periodo keynesiano, ya no funciona, por eso estamos ante una nueva realidad". Pocas ciudades se han dado cuenta de este revelador panorama. Es la realidad, nueva para Europa, de la desregulación, de la progresiva sustitución del poder público por la iniciativa privada, del inevitable aumento de la densidad, del cambio climático, de la diversidad cultural. Londres, por su manhattanismo, pragmatismo y apertura, vive ya esta nueva realidad y se está continuamente reinventando a sí mismo. Posee los ingredientes necesarios, capital, talento y creatividad.

Panorámica de la ciudad, con la London Bridge Tower



Jose Llano
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[AP] Resquicios

Resquicios
Estrella de Diego

Hay veces que los espacios se generan por una vaiven de miradas, otros simplemente por el reflejo de insterticios... labreve y bellisima lectura de Estrella de Diego, presenta no solo una campo de reflexiones sobre la profundidad de los muros y el sentido de orden de las miradas sino el entrecruzamiento que genera lo que no esta ordenado en su eje geometrico, es decir lo que esta insterticialmente dispuesto sobre los mismo simientos de nuestros tiempos... los modos de ver.
BELLISIMO TEXTO.



leido en el diario EL PAIS.COM
Estrella de Diego
05/01/2008

Debe ser cierto que las arquitecturas conceptuales, y no sólo los cimientos de los edificios, necesitan de un tiempo para asentarse, para respirar por sí mismas, independientes de quienes las inventaron. Entonces, e igual que ocurre en las profundidades de los muros, las que se esconden a los ojos, van delineándose sobre esos territorios simbólicos grietas finísimas que tienen mucho de sistema nervioso, de ser vivo y desafiante.

Y se abren resquicios repentinos incluso en los lugares familiares, los recorridos tantas veces, los que creíamos conocer bien. Son tan poderosos y tan azarosos los resquicios que nos sacan de nuestras costumbres y nuestro letargo. Nos zarandean en medio de la cotidianidad: allí sí que no habíamos estado antes.

Es como el cuarto con el cual nos tropezamos un amanecer denso en la Ciudad de México, saturados de noche, al buscar la salida entre los vericuetos de la casa ajena. La cocina, la sala, una puerta cerrada, el cielo abierto. Frente a los ojos turbios aún de tinieblas y tequila, la grieta en la pared desvelaba una porción inusitada y desigual de azul intenso. No era la salida, pero se le parecía bastante. Era una metáfora de la salida: estudio para nubes de Turner que se fundía con el ajetreo de las calles céntricas de la metrópoli.

De poco servirían las explicaciones posteriores sobre aquella pared lesionada que muchos conocían, que recordaban excedente del terremoto superlativo, el que había inundado la catedral de andamios para sostener la estructura complejísima. Como un ritual del Zócalo mexicano, la grieta donde se desvelaba el cielo tenía más de cuadro que de accidente sísmico: herida de una pasión sobrecogedora, esas que se manifiestan sin demasiadas alharacas, las más peligrosas. Quien haya visto ese cielo recortado entre dos muros no lo olvidará nunca porque tiene algo de los azules de Piero della Francesca, custodiados entre estructuras soberbias, invención de un ojo que corre sin aliento tras las líneas de la perspectiva; cielos azules atravesados apenas por rayas blancas, nubes que aspiran a ordenar el infinito.

Y se aparece ese cielo, sin previo aviso, en el nuevo Prado. Aparece en el claustro de Moneo durante el paseo de rutina, cuando creíamos conocer el espacio. Debe ser la arquitectura simbólica que va proyectando sus caminos. Porque se ha asentado, ya tiene vida propia.

Desde una esquina, no lejos del acceso, la mirada traza una línea imaginaria, oblicua, que conduce hacia una porción de cielo enmarcado por rasgos arquitectónicos, igual que una obra de Piero: nubes blancas estrían el fragmento azul. Desde luego se trata de una impresión que convierte el bello claustro renovado en una obra del maestro florentino cuattrocentista, la pieza que falta en una colección que tiene todo, salvo "un Piero". El visitante se detiene enmudecido por la emoción, ensimismado en medio de un espacio que envuelve y permite participar del prodigio: habitar ese Piero que falta.

Es algo fugaz, casi un presagio; lo que está a punto de ocurrir y ocurre sólo en el ámbito de las impresiones. Mientras lo miramos se ha ido, escapa la sensación como escapan las nubes por el cielo. Pero no dejen de buscarla, no dejen de esperar que llegue en su paseo por el claustro, ahora que la intriga de la novedad ha dado paso a las familiaridades. No dejen de esperar que en el resquicio del claustro de Moneo se aparezca esa obra de Piero della Francesca, porque es una de las más sobrecogedoras entre la colección portentosa del Prado. -

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[ap] Los garabatos de Niemeyer

Los garabatos de Niemeyer

leido en el PAIS.COM
IÑAKI ÁBALOS
15/12/2007

Libertad, sensualidad y una brutal facilidad marcan la obra del último arquitecto moderno, el último heterodoxo, el último resistente a la inmensa y tristísima nube de plomo llamada corrección, que hoy cumple 100 años.

De Oscar Niemeyer, tras 70 años de actividad profesional y 100 de estancia luminosa en este mundo, tan sólo cabe dar testimonio de lo que a través de su figura se vio -y entendió-, y de lo que a través de su obra se comprendió y adoptó como propio. Y al hacerlo, comprobar estupefacto cómo todo menos él mismo cambia, incluida la opinión y valoración de su modernismo radiante.

En los años setenta, llenos de dogmatismo pedagógico, Niemeyer (Río de Janeiro, 15 de diciembre de 1907) era una presencia incómoda en los ámbitos universitarios europeos, una contradicción flagrante con el pensamiento racionalista entonces triunfante, alguien que cumplía a la perfección con el requisito de un intachable izquierdismo pero a la vez imagen viva de la más absoluta frivolidad y, además, frivolidad orgánica y modernista -cuando era la modernidad el objetivo a abatir precisamente y el organicismo se interpretaba como un reblandecimiento burgués del modernismo-. Un incordio al que se daba de lado (era bien difícil encontrar la más mínima documentación sobre su obra). Durante años, sólo Pedro Urzaiz mostró sin pudor su fascinación por él en España entera.

La generación de la movida madrileña, que amaba la frivolidad y la modernidad, adoptó sin embargo sus iconografías mambo -mambo era la palabra talismán- con fervor inconsciente pero visionario. Todo lo contrario que los que querían refundar la disciplina en la historia, o al menos en la visión estructuralista que Aldo Rossi desplegó de la historia, de los tipos arquitectónicos y su poética presencia intemporal. Curiosa paradoja, cuanto más intemporal se reclama una teoría estética más rápido se queda sin acólitos. Aquellas ideas desaparecieron en un pispás y Niemeyer siguió, desde su estudio en Copacabana, dando la espalda sistemáticamente a aquellas esplendorosas vistas (para asombro de visitantes y regocijo suyo, suponemos), proyectando con infinita libertad y simplicidad una versión cada vez más reductora y sensualista de la modernidad, casi caricaturesca, como el curioso y para algunos -yo mismo- magnífico Museo en Niterói que parece salido de uno de los viejos chistes en los que Conti ridiculizaba hace años la banalidad de muchas obras de arte abstractas, de tan simple que es su emulación del Pan de Azúcar, al que refiere su silueta con insultante inmediatez. Hasta las referencias a la figura femenina en su arquitectura, que ha seguido intensificando con el tiempo, parecen sacadas de un chiste sobre lo que uno esperaría de un artista brasileño: exuberante, sensual, gestual, dominante y comunista. En fin, la figura del carisma tropical, al modo de un Marlon Brando retirado en su isla, que uno tiende a despreciar tanto como fantasea con lo que tiene de construcción irrefrenable de un yo todopoderoso.

Hasta ahí el personaje y su significado para una generación que no se dejó hechizar por rigoristas y biempensantes (ni historicistas, ni ortodoxos modernos) y que siempre prefirió heterodoxos, marcianos e individualistas como referencia (no era difícil preferirlo teniendo las fabulosas referencias de Oíza y Sota en casa: con personajes así se aprendía casi por roce).

Queda aparte la revelación que visitar su obra sigue suponiendo para tantos como han ido teniendo la oportunidad de hacerlo: una revelación instantánea, casi insultante. Imposible olvidar la indignación de ver cómo a Niemeyer y sólo a Niemeyer los edificios se le sostenían sin pilares, las rampas volaban ligeras y aéreas como nunca se han visto en otros arquitectos, los detalles desaparecían hasta hacerte pensar que son innecesarios (todo; barandillas, rodapiés, puertas, carpinterías, prácticamente todo, simplemente ha dejado de existir en sus edificios de una forma asombrosa).

Volver al Viejo Continente y visitar las obras de Le Corbusier tras ver este despliegue de ligereza, continuidad, elegancia y simplicidad hecho por su discípulo tropical es una dura prueba que con dificultad resiste el intocable maestro suizo, sometido uno a la tentación de invertir los papeles y pensar las obras de Le Corbusier como la triste secuela europea del maestro brasileño, producto limitado por actitudes y climas que impiden el logro de la levitación, esa meta última de la modernidad de la que Niemeyer tuvo y tiene la fórmula secreta (nadie debe engañarse al respecto, no se trata en absoluto de una estrategia técnica o una concepción estructural que dominase como nadie Niemeyer: parece más bien que es el absoluto desinterés por estos temas lo que le da la autoridad completa sobre ellos, relegados al último lugar en el proceso mental, ese lugar que el arquitecto siempre destina a lo que da a desarrollar a otros -en este caso, al ingeniero José Carlos Sussekind, gran amigo suyo desde hace tiempo y capaz de resolverlo todo sin el más mínimo protagonismo-).

Y por último está la facilidad. Por si no se había notado hasta aquí, lo verdaderamente irritante para otro arquitecto de la obra de Niemeyer es la brutal facilidad que se ve en todas sus obras. Especialmente ahora que -subsumidos entre códigos, normas, ordenanzas (locales, autonómicas, nacionales y europeas), project managers, compañías aseguradoras, decoradores, competencias ministeriales, intrusismo multidisciplinar, visados colegiales y competencias desleales de diversas profesiones hambrientas por arañar el supuesto pastel del diseño- lo de la facilidad parece un sueño. De forma que la idea de hacer unos rasgos, un garabato, en una servilleta -por supuesto un garabato, con curvas que remiten sin mediación al mito del libertinaje sexual tropical- y conseguir a los pocos meses que esa servilleta se llame Museo, Biblioteca, Plaza o Palacio y esté de inmediato en la memoria colectiva de un pueblo y construya, además, su identidad para todos los foráneos es algo que hace rechinar los dientes de todos los arquitectos. Bendita libertad, bendita facilidad, bendita sensualidad. Larga vida al último arquitecto moderno, al último heterodoxo, al último resistente a la inmensa y tristísima nube de plomo llamada corrección.

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[AP] Bajo los adoquines hay playas

Bajo los adoquines hay playas
JOSÉ MARÍA EZQUIAGA TRES UTOPÍAS. TRES OBRAS DE ARTE

Vivimos tiempos de declive de la esfera pública o desplazamiento del centro de gravedad de la centralidad cívica desde las instituciones y los espacios públicos al dominio privado.

Las élites urbanas tienden a retirarse del ámbito público, tanto en términos geográficos como en su compromiso con la ciudad, y los actores de la nueva economía utilizan la infraestructura urbana pero carecen de un proyecto de sociedad y una idea de ciudad. Ello es fruto de la carencia de valores de naturaleza colectiva asociada a los sectores globalizados de la economía red.

En el ámbito espacial, todo ello se traduce en la obsolescencia de las expresiones convencionales de lo público: avenidas, parques, plazas, equipamientos e infraestructuras.. Esto es sustituido por ámbitos privados capaces de movilizar y congregar de manera flexible las diversas formas de vida colectiva, particularmente en torno al consumo, entretenimiento y acontecimientos deportivos y culturales.

No debe extrañar por ello que en Madrid, como alternativa al espacio programado para el consumo, lo público tienda a manifestarse en espacios precarios y aleatorios (estaciones, aeropuertos, playas, aparcamientos...) con mayor vivacidad que en los espacios colectivos convencionales.

El desplazamiento del ocio de fin de semana a los polígonos industriales periféricos; la transformación de los aparcamientos vacíos de los centros comerciales en lugares de encuentro juvenil, o la apropiación festiva del parque del Oeste por inmigrantes latinos, ejemplifican la capacidad de la vida colectiva para recrearse constantemente aun entre los pliegues más inciertos de la metrópoli.

En este nuevo contexto, la expresión contemporánea de la vida pública no puede ya sustentarse sobre las dimensiones o protagonismo simbólico de la arquitectura, sino reinventando su capacidad para dar un referente colectivo al archipiélago de estratos y pliegues en que se manifiesta la construcción social de la ciudad.

José María Ezquiaga (1957) es arquitecto y sociólogo. Premio Nacional de Urbanismo 2005, ha desempeñado responsabilidades urbanísticas en las administraciones local y regional de Madrid.

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[AP] La ciudad incubadora de diversidad

La ciudad incubadora de diversidad
ANDRÉS JAQUE TRES UTOPÍAS. TRES OBRAS DE ARTE

Dos arquitectos y una escultora. Son madrileños y trabajan sobre la ciudad. La piensan, la critican, la sufren, y la quieren disfrutar. Por eso proponen ideas sobre la urbe, con realidades mejorables. Para eso sirve soñar.

Proponemos una ciudad parlamento, incubadora de las diferencias y de garantías de ciudadanía y conservación del patrimonio medioambiental (humano y no humano). Las urbes democráticas y resilientes tendrían cuatro principios:

1. Incubadora de diversidad.

Si durante el siglo XX se pensó que la ciudad era el punto de origen de los problemas medioambientales, ahora nos damos cuenta de que puede llegar a convertirse en una incubadora de diversidad: Por su capacidad para acumular agua reutilizada (por ejemplo acumular 200 litros de agua de ducha por persona y día). Su capacidad para producir materia orgánica (al menos 300 gramos de residuos orgánicos por persona y día). La posibilidad de convertir las superficies construidas en áreas de cultivo y de producción de energías alternativas. La capacidad de acumular gran número de personas informadas dispuestas a instalar en el día a día preocupaciones públicas de respeto a las minorías y vigilancia del medioambiente.

La ciudad puede ser una máquina para generar condiciones higrotérmicas propicias para incrementar la variedad de especies vegetales, insectos y animales asociados. También para crear condiciones de interacción que permita crear convivencias multiculturales, que generen ciudadanos habituados a gestionar y convivir con la controversia y la transculturalidad.

2. Ciudad concentrada, en una red de nodos ecológicos.

El crecimiento tendría que ser densificante, construido sobre lo existente. Que en lugar de ocupar el suelo, agotando recursos de difícil recuperación, minimice los recursos energéticos destinados al transporte de personas y mercancías. Una ciudad integrada en una red de ciudades nodo de tamaño medio (entre 1 y 2 millones de habitantes) que se conviertan en vigilantes ecológicos e incubadoras de la biodiversidad de los territorios entre ellas.

3. El espacio público, punto de paso obligado.

Proponemos una ciudad densa en interacciones. Con espacios públicos equipados. Que garanticen la redistribución social de las herramientas culturales, deportivas, sanitarias y lúdicas. Un espacio público con capacidad para convertirse en punto de paso obligado del día a día de los individuos y grupos que forman la ciudad. Y un espacio público dotado de corredores inaccesibles a humanos, que conviertan a la ciudad en recorrido de las comunidades animales.

4. Elevación del rango tecnológico, operarios con oportunidades de formación.

Pensar la ciudad no es sólo pensar en los que la utilizan, también son ciudadanos quienes trabajan construyéndola. Hay que elevar el rango tecnológico de la edificación madrileña con una construcción ligera e industrializada, que mejore las condiciones de seguridad en el trabajo y reduzca los accidentes. Una construcción que inserte a los trabajadores de la construcción en programas de formación continua y que erradique la subcontratación de la subcontratación y las horas extras.

Andrés Jaque, arquitecto de 35 años, dirige la Oficina de Innovación Política.

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[AP] Madrid líquido

Madrid líquido
ESTHER PIZARRO TRES UTOPÍAS. TRES OBRAS DE ARTE

Madrid líquido es una obra creada expresamente para EL PAÍS. Los materiales son: impresión digital, acero inoxidable y cera, sobre soporte de madera, chapada en plomo. Mide 42 por 30,5 centímetros, como una página del periódico. La obra sigue la línea de mis últimos trabajos, en los que investigo sobre las carreteras y el concepto de depósito, sobre la dificultad de movimiento: redes de autopistas que se entretejen y forman nudos imposibles.

En Madrid Líquido las carreteras y las radiales de la ciudad están convertidas en ríos. Es una escultura plana, como un cuadro, pero la tridimensionalidad está implícita en la imagen.Madrid y sus radiales constituyen una enorme tela de araña. En esa tela de araña nos vemos atrapados a diario, vivimos inmersos en un tráfico problemático. Las carreteras-río son como patas de araña. Los ciudadanos no fluyen, transitan. Circulan pero vuelven al punto de partida.

La ciudad te expulsa hacia las afueras pero te atrae siempre a su centro. La urbe te engancha, pero necesitas huir al exterior. Es una relación de amor-odio. La ciudad tiene una dinámica incontrolable. Aunque los políticos quieran manipular-rediseñar el tejido urbano, éste sigue su propio curso. La ciudad muta constantemente.

Esther Pizarro (1967) explora en sus esculturas las venas de las ciudades. Su obra figura en parques y estaciones de metro. Expone Redes de contención en la galería Raquel Ponce.

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[AP] Pensar desde las alturas / Peter Sloterdijk

Pensar desde las alturas
Peter Sloterdijk

(Nietzsche, Benjamin, Adorno) admitamos que los alemanes tienen una vocación confesa o encubierta por la totalidad, desde los tiempos en que hubieron de refundar la filosofía. Suyos son los sistemas más reconocidos y sus pensadores más representativos, ya se trate de los idealistas clásicos o de los actuales socialdemócratas, inevitablemente tienden a convertirse en teóricos que generalizan con el mismo desparpajo con que los franceses creen que su realidad es el mundo. Así pues, ontología, ética, estética, economía, historia, religión, etcétera, forman un todo germánico pensado de consuno. Los alemanes piensan continentalmente, como observó con su característica perspicacia Deleuze, del mismo modo como, cada tanto, les da por expandir sus territorios y aplastar a sus vecinos.

Podría parecer que, en la madurez, el afrancesado Sloterdijk ha sucumbido a la idiosincrasia nacional, como parecía revelarse en el rótulo de su descomunal trilogía: Esferas, auténtico emblema de la Totalidad, reafirmado o refrendado en la sucesión de sublimes palimpsestos que forman los tres volúmenes -'Burbujas', 'Globos', 'Espumas'- donde se describen otras tantas hipóstasis del Todo. Aunque desmesurada, la intención de Sloterdijk es loable: dejar de pensar el mundo como siempre y buscar un nuevo punto de vista de Sirio. No le falta razón. Parece obvio que, si el mundo es Uno y el Mismo, Gran Cadena u Organismo, Espíritu o Sinfonía, una sola debería ser su Razón. No de otra forma justificaba Hegel la necesidad del Sistema, contra la opinión de los románticos; lo cual hace irrisoria la rabieta de los criptohegelianos de izquierda (que antaño se llamaban marxistas) por la supuesta amenaza del pensamiento único. No señores, no han sido los liberales, ha sido Hegel y, en su momento, Marx, quienes reclamaron la necesidad de que los hombres contáramos con una sola manera de poner las cosas.

En cualquier caso, a Sloterdijk le da lo mismo esa cuestión y, por otra parte, no es un pensador sistemático. Su modelo no es Schelling o Hegel sino las seductoras generalizaciones de Spengler; y su perspectiva crítica de la tradición, la misma que cabe imaginar en algunos de los pensadores con los que le gustaría identificarse: Bacon, Hobbes, Sade, Nietzsche o Bergson, con quienes comparte la misma mirada transversal y la misma condición de outsider. Por lo demás, Sloterdijk es demasiado listo como para dejarse tentar por el sistematismo filosófico, enfermedad que suele atacar a los filósofos cuando caen presa de la angustia de muerte. Como ya se mostraba en Esferas, su propuesta es mucho más modesta (y más fácil también). Consiste en un nuevo Gran Relato, aquella gastada metáfora de Lyotard; pero no para trazar una nueva construcción ideológica sino, literalmente, para contar las cosas de otra manera, lo que a fin de cuentas significa producir un nuevo mito cosmológico. El subtítulo, pues, le queda un poco grande, porque el trabajo de Sloterdijk no es filosófico, ni siquiera histórico, sino una fantástica operación literaria. En efecto, lo que tenemos aquí es un modelo narrativo para la historia de la cultura europea, pensado como representación del mundo en la época de la llamada globalización para acompañar, paliar, ponderar o enriquecer nuestra posmoderna, fragmentada y no obstante necesaria visión del Todo. Se trata -dice- de que, por una vez, abordemos la temática libres de la mirada bastarda de sociólogos, politólogos y periodistas apocalípticos que reflexionan con categorías que no han sido deducidas filosóficamente.

Como cabe a un mito, la narración no propone una explicación, porque entonces sería ideológica, sino una vertiginosa descripción. Primero, del modo como se constituyó el exterior del Globo, que se traza, se cartografía y se conquista en la época de los grandes descubrimientos, examinados como patrón originario de la circulación del dinero y de la representación europea del mundo, bajo el dominio de la banca y la Compañía de Jesús. Aquí la narración adquiere los visos de una epopeya del espíritu. En la segunda parte, bajo el emblema del Palacio de Cristal, presentado como epítome del mundo contemporáneo, Sloterdijk describe a la manera de un Spengler los hitos de nuestra modernidad, desde la cibernética y el consumo hasta la apología del homoerotismo y auge del turismo de masas pasando por la lucha entre neoliberales y terroristas islámicos, presentados como "mártires de la poshistoria". Si la primera modernidad era épica, la actual es tragicómica; y en ambas, observa la misma orfandad de un destino.

Como ocurre con todos los libros de Sloterdijk, el lector se complace de leer muchos pasajes memorables, de diabólica inteligencia (equiparar a Lukács con Himmler, comparar a los filósofos con las hijas cultas y sensibles de los mafiosos, recordar que el doble siniestro del terrorismo se encuentra en los medios de comunicación, que Negri y Hardt, también totalizadores, son "marxistas ultratardíos", o denunciar el bluff de las consultorías que han tomado el relevo de los grandes ideólogos, etcétera), sin dejar de referirse aquí y allá a la tradición filosófica pero siempre de soslayo. Pero justamente aquí está el punto débil de esta mirada tan inteligente e incisiva como superficial, porque una teoría que se pretende global no puede ser solamente especular, es preciso que también sea especulativa, o sea, bastante más que una operación literaria.

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[AP] Espacios para vivir la ciudad

Foto: desde la pagina de www.m3lab.info
Archivo particular / Héctor Zamora interviene espacios públicos, como este edificio.

Espacios para vivir la ciudad


leido en el PAIS.COM
Alberto Saldarriaga Roa
24/11/2007

Los programas iniciados hace diez años en parques, avenidas, plazas, transportes y equipamientos educativos y culturales han atraído la inversión con el objetivo de mejorar la calidad de vida y promover la participación ciudadana

Hace algo más de una década se inició en Colombia un proceso interesante de intervención en las ciudades con miras al mejoramiento de su calidad de vida. A partir del ejemplo de Bogotá, capital de la nación, algunas administraciones municipales han adoptado planes y realizado proyectos en los campos de espacio público, transporte y equipamientos comunitarios que convocan la participación de los profesionales de urbanismo y de la arquitectura mediante concursos públicos o adjudicación directa. A lo anterior se añade que en los últimos cinco años se ha expandido notablemente el sector privado de la construcción, gracias en parte a las medidas económicas adoptadas por el Gobierno nacional y en parte a una gran cantidad de inversión proveniente de distintas fuentes, no claras del todo.

El espacio público ha sido uno de los temas preferenciales en las políticas municipales de intervención urbana. Bogotá dio el ejemplo con los proyectos adelantados por la alcaldía de Enrique Peñalosa Londoño entre 1998 y 2000 cuando se proyectaron y realizaron ambiciosas intervenciones en parques, avenidas, plazas, plazoletas, ciclorrutas y andenes. De ese periodo data el Eje Ambiental de la avenida de Jiménez de Quesada, obra de Rogelio Salmona y Luis Kopec, mediante el cual se transformó una congestionada vía vehicular en un amable paseo peatonal con fuentes de agua y vegetación.

Del mismo periodo data un proyecto bastante interesante, el de la plaza de los Pies Descalzos de Medellín (Felipe Uribe de Bedout, Giovanna Spera, Carlos Calle y otros). En un vacío urbano del sector central de la ciudad se propuso un conjunto formado por el Museo Interactivo de las Empresas Públicas de Medellín y un espacio abierto, mitad parque, mitad plaza, en el que la vegetación, las fuentes de agua y las zonas duras invitan a la participación ciudadana. Dos proyectos le siguieron: el parque de los Deseos, de la misma ciudad (Felipe Uribe de Bedout, 2004) y la plaza de la Luz (Juan Manuel Peláez, 2006), este último asociado a la nueva Biblioteca de las Empresas Públicas Municipales (Felipe Uribe, 2004) en un conjunto urbano de especial valor.

En el campo de los equipamientos comunitarios, la educación y la cultura han ocupado un lugar preferencial en los proyectos oficiales. La iniciativa, nuevamente, la tuvo Bogotá con sus proyectos de bibliotecas públicas y colegios distritales. Tres grandes bibliotecas se construyeron entre 1998 y 2000, la de El Tintal (Daniel Bermúdez), El Tunal (Manuel Guerrero y Suely Vargas) y Virgilio Barco Vargas (Rogelio Salmona). Esta última, localizada en el parque Simón Bolívar, se ha incluido en la lista del patrimonio de la nación y es ya un referente en el imaginario ciudadano.

En Medellín, en la administración del alcalde Sergio Fajardo que ahora concluye, se han construido cuatro grandes bibliotecas públicas asociadas a sendos proyectos de parques urbanos. Las de Santo Domingo y La Ladera (Giancarlo Mazzanti), La Quintana (Ricardo Larrotta), San Javier (Javier Vera) y Belén (Hiroshi Naito y los arquitectos de la Empresa de Desarrollo Urbano). Cada una responde a las condiciones de su emplazamiento y propone una arquitectura novedosa. La alcaldía de Medellín ha emprendido además los proyectos del museo interactivo Explora (Alejandro Echeverri) y del Orquideorama, un espacio destinado a eventos relacionados con el cultivo de orquídeas, que ha merecido varios reconocimientos nacionales (Plan B Arquitectos y J. Paul y Camilo Restrepo). Rogelio Saltona proyectó el centro cultural del barrio Moravia, actualmente en construcción.

Por iniciativa de las entidades universitarias, públicas y privadas, se han realizado importantes obras de arquitectura en Bogotá. Una de ellas es el edificio de posgrados de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, sede de Bogotá, proyectado por Rogelio Salmona. La Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, por su parte, construyó dos importantes edificios, la sede de la Vicerrectoría de Posgrados y la Biblioteca, ambos obra de Daniel Bermúdez, con la colaboración, en el primero, de Guillermo Bermúdez Umaña.

Una obra excepcional en todo sentido es el centro cultural del Fondo de Cultura Económica de México, proyectado por el arquitecto Rogelio Salmona y localizado en pleno centro histórico de Bogotá. Ésta, su obra póstuma, es un interesante manifiesto de inserción de arquitectura contemporánea en un tejido antiguo y refleja las inquietudes habituales del arquitecto en torno al tema de la relación de los ámbitos público y privado. Salmona, fallecido el pasado 3 de octubre a sus 78 años, es la figura más sobresaliente en el panorama arquitectónico colombiano contemporáneo sobre todo por su interés por la ciudad, su activismo en la defensa del espacio público y de los valores culturales y ambientales del entorno y su actitud polémica.

Se han citado hasta ahora obras auspiciadas por entidades territoriales o académicas. ¿Qué ha pasado en la actividad comercial? Prácticamente nada notable. En los mejores casos, en la vivienda de lujo, por ejemplo, se logran ejemplos decorosos, raras veces interesantes. En otros, por ejemplo en los centros comerciales, se realizan obras de gran tamaño y poca calidad. En este sector hay pautas de rentabilidad que no se pueden incumplir. La calidad de la arquitectura se refleja más en los acabados que en las ideas. Esto no es un fenómeno colombiano únicamente, es un problema universal, propio de la era de la globalización.

Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
editor aparienciapublica
www.aparienciapublica.org
http://aparienciapublica.blogspot.com/

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