[ap] Los garabatos de Niemeyer

Los garabatos de Niemeyer

leido en el PAIS.COM
IÑAKI ÁBALOS
15/12/2007

Libertad, sensualidad y una brutal facilidad marcan la obra del último arquitecto moderno, el último heterodoxo, el último resistente a la inmensa y tristísima nube de plomo llamada corrección, que hoy cumple 100 años.

De Oscar Niemeyer, tras 70 años de actividad profesional y 100 de estancia luminosa en este mundo, tan sólo cabe dar testimonio de lo que a través de su figura se vio -y entendió-, y de lo que a través de su obra se comprendió y adoptó como propio. Y al hacerlo, comprobar estupefacto cómo todo menos él mismo cambia, incluida la opinión y valoración de su modernismo radiante.

En los años setenta, llenos de dogmatismo pedagógico, Niemeyer (Río de Janeiro, 15 de diciembre de 1907) era una presencia incómoda en los ámbitos universitarios europeos, una contradicción flagrante con el pensamiento racionalista entonces triunfante, alguien que cumplía a la perfección con el requisito de un intachable izquierdismo pero a la vez imagen viva de la más absoluta frivolidad y, además, frivolidad orgánica y modernista -cuando era la modernidad el objetivo a abatir precisamente y el organicismo se interpretaba como un reblandecimiento burgués del modernismo-. Un incordio al que se daba de lado (era bien difícil encontrar la más mínima documentación sobre su obra). Durante años, sólo Pedro Urzaiz mostró sin pudor su fascinación por él en España entera.

La generación de la movida madrileña, que amaba la frivolidad y la modernidad, adoptó sin embargo sus iconografías mambo -mambo era la palabra talismán- con fervor inconsciente pero visionario. Todo lo contrario que los que querían refundar la disciplina en la historia, o al menos en la visión estructuralista que Aldo Rossi desplegó de la historia, de los tipos arquitectónicos y su poética presencia intemporal. Curiosa paradoja, cuanto más intemporal se reclama una teoría estética más rápido se queda sin acólitos. Aquellas ideas desaparecieron en un pispás y Niemeyer siguió, desde su estudio en Copacabana, dando la espalda sistemáticamente a aquellas esplendorosas vistas (para asombro de visitantes y regocijo suyo, suponemos), proyectando con infinita libertad y simplicidad una versión cada vez más reductora y sensualista de la modernidad, casi caricaturesca, como el curioso y para algunos -yo mismo- magnífico Museo en Niterói que parece salido de uno de los viejos chistes en los que Conti ridiculizaba hace años la banalidad de muchas obras de arte abstractas, de tan simple que es su emulación del Pan de Azúcar, al que refiere su silueta con insultante inmediatez. Hasta las referencias a la figura femenina en su arquitectura, que ha seguido intensificando con el tiempo, parecen sacadas de un chiste sobre lo que uno esperaría de un artista brasileño: exuberante, sensual, gestual, dominante y comunista. En fin, la figura del carisma tropical, al modo de un Marlon Brando retirado en su isla, que uno tiende a despreciar tanto como fantasea con lo que tiene de construcción irrefrenable de un yo todopoderoso.

Hasta ahí el personaje y su significado para una generación que no se dejó hechizar por rigoristas y biempensantes (ni historicistas, ni ortodoxos modernos) y que siempre prefirió heterodoxos, marcianos e individualistas como referencia (no era difícil preferirlo teniendo las fabulosas referencias de Oíza y Sota en casa: con personajes así se aprendía casi por roce).

Queda aparte la revelación que visitar su obra sigue suponiendo para tantos como han ido teniendo la oportunidad de hacerlo: una revelación instantánea, casi insultante. Imposible olvidar la indignación de ver cómo a Niemeyer y sólo a Niemeyer los edificios se le sostenían sin pilares, las rampas volaban ligeras y aéreas como nunca se han visto en otros arquitectos, los detalles desaparecían hasta hacerte pensar que son innecesarios (todo; barandillas, rodapiés, puertas, carpinterías, prácticamente todo, simplemente ha dejado de existir en sus edificios de una forma asombrosa).

Volver al Viejo Continente y visitar las obras de Le Corbusier tras ver este despliegue de ligereza, continuidad, elegancia y simplicidad hecho por su discípulo tropical es una dura prueba que con dificultad resiste el intocable maestro suizo, sometido uno a la tentación de invertir los papeles y pensar las obras de Le Corbusier como la triste secuela europea del maestro brasileño, producto limitado por actitudes y climas que impiden el logro de la levitación, esa meta última de la modernidad de la que Niemeyer tuvo y tiene la fórmula secreta (nadie debe engañarse al respecto, no se trata en absoluto de una estrategia técnica o una concepción estructural que dominase como nadie Niemeyer: parece más bien que es el absoluto desinterés por estos temas lo que le da la autoridad completa sobre ellos, relegados al último lugar en el proceso mental, ese lugar que el arquitecto siempre destina a lo que da a desarrollar a otros -en este caso, al ingeniero José Carlos Sussekind, gran amigo suyo desde hace tiempo y capaz de resolverlo todo sin el más mínimo protagonismo-).

Y por último está la facilidad. Por si no se había notado hasta aquí, lo verdaderamente irritante para otro arquitecto de la obra de Niemeyer es la brutal facilidad que se ve en todas sus obras. Especialmente ahora que -subsumidos entre códigos, normas, ordenanzas (locales, autonómicas, nacionales y europeas), project managers, compañías aseguradoras, decoradores, competencias ministeriales, intrusismo multidisciplinar, visados colegiales y competencias desleales de diversas profesiones hambrientas por arañar el supuesto pastel del diseño- lo de la facilidad parece un sueño. De forma que la idea de hacer unos rasgos, un garabato, en una servilleta -por supuesto un garabato, con curvas que remiten sin mediación al mito del libertinaje sexual tropical- y conseguir a los pocos meses que esa servilleta se llame Museo, Biblioteca, Plaza o Palacio y esté de inmediato en la memoria colectiva de un pueblo y construya, además, su identidad para todos los foráneos es algo que hace rechinar los dientes de todos los arquitectos. Bendita libertad, bendita facilidad, bendita sensualidad. Larga vida al último arquitecto moderno, al último heterodoxo, al último resistente a la inmensa y tristísima nube de plomo llamada corrección.

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Jose Llano
Arquitecto, Diseñador de Delitos & Coreografo del Deseo
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[AP] El que escucha la materia / Inaki Abalos

El que escucha la materia

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IÑAKI ÁBALOS

14/07/2007

Luis Peña Ganchegui (Oñate, 1926), uno de los más destacados referentes de la arquitectura contemporánea en España, ha desarrollado la mayor parte de su obra en el País Vasco, donde siempre ha atendido a la tradición, la naturaleza y a los materiales, que ha sabido llevar a los lenguajes actuales.

Hace tiempo, cuando El Peine de los Vientos se acabó de construir, la revista Carrer de la Ciutat, entonces marginal y ahora codiciada por coleccionistas, publicó una composición dual que proponía al lector la obvia comparación entre las dos imágenes allí reunidas, una vista del peine en un día de oleaje y un detalle del conocido cuadro de Caspar David Friedrich, El viajero contemplando el mar de niebla (1817-1818), en el que, por así decirlo, quedó fijada la mirada romántica. Esta mirada había sido alimentada previamente por la estética pintoresca inglesa de finales del siglo XVIII; autores como Uvedale Price hablaban ya del placer de pasear entre escenarios variados e intrincados en los que la naturaleza dejada tal cual, con una cierta rudeza, procuraba un goce estético nuevo, distinto del proporcionado por el objeto aislado clásico, y distinto del goce atormentado de lo sublime, intermedio y en relación dialéctica con ambos. Ésta es la belleza pintoresca, que aspira a unificar las categorías con las que juzgamos un árbol y un edificio, un río y un camino, naturaleza y artificio.

Artistas, jardineros y arquitectos aspiraban a construir una síntesis de cultura y naturaleza basada en el diálogo, en escuchar el lugar. El pintoresco es un espacio auditivo, determinado por la capacidad para oír al genius loci, al genio del lugar que desea la realización y la felicidad del lugar (como Genius, para los latinos el dios al que se confía la tutela de cada persona, el ángel de la guarda de la tradición cristiana, desea la felicidad de su protegido). Dejar que las cosas hablen y dar forma a aquello que quieren ser. Ésa es la primera condición para crear un verdadero espacio público pintoresco, algo no tan anclado al pasado si bruscamente pasamos al siglo XX y dejamos a Le Corbusier hablar de lo que denominaba "espacio inefable", como una resonancia acústica que se establecerá en los momentos de mayor intensidad entre hechos de la naturaleza y arquitectónicos, una armonía "musical" producto de escuchar el lugar...

Peña, Luis Peña Ganchegui, el arquitecto que trabajando en la ciudad pintoresca por antonomasia, San Sebastián, ha enseñado tanto a tantos, es desde luego el gran intérprete de esa forma acústica, esa gran oreja que es la traza entera de San Sebastián hablándole a él y sólo a él -paradojas del destino, sordo como dice ser Peña siempre que le conviene serlo y, sin embargo, con un oído tan fino cuando las cosas le interesan-.

Lo curioso de su propuesta es que, cuando nadie estaba aquí interesado por estos temas, él parecía dominarlos como si formasen parte de su ADN. Y hoy, que seguimos viendo estos espacios de Peña en San Sebastián (o mejor este San Sebastián ya por siempre "peñizado") como estrictamente contemporáneos, y que estas ideas están en las pantallas de los ordenadores de los arquitectos, sigue siendo difícil emular su belleza y su intensidad (algo sin duda hay en el cementerio de Igualada de Enric Miralles, y en la plaza de Sants en Barcelona de Piñón y Viaplana). Una de las razones de su brillante contemporaneidad estriba en que Peña no se quedó en emular a los románticos sino que avanzó unos pasos más, influido directa o indirectamente por el materialismo existencialista de su amigo Eduardo Chillida, pero también distanciado de él por su pragmatismo y sentido común, capaces de desarmar cualquier discurso elevado con media sonrisa socarrona.

"Genius materiae": una expresión que en los últimos años nos hemos acostumbrado a oír, con éstas o con otras palabras más modernas, como "material organizations" o "digital expanded surfaces", expresiones todas que vienen a contarnos ahora que una organización algorítmica de la materia, contrariamente de la tradicional separación entre sustancia y forma aristotélica, permitiría construir la forma arquitectónica basándose en atender (¿escuchar?) a sus propios procesos formativos materiales, acoplándose digitalmente a ellos, en un nuevo materialismo que, además, permite acercar diseño y producción gracias a los programas CAD-CAM. "Fabrications" es la palabra con la que los arquitectos americanos entretienen su fascinación por la producción digital de patterns (patrones) que admiten variaciones algorítmicas dando lugar a superficies con texturas variables formadas por elementos discretos (todavía las tecnologías CAD-CAM no permiten grandes tamaños tridimensionales) que pueden pasar por ejemplo de la opacidad a la transparencia, siempre basándose en mantener constantes sus leyes de trabazón.

Chillida, en un lenguaje más próximo a Heidegger (quien sin duda cuando hablaba de los "divinos" o cuando paseaba por el bosque alrededor de su cabaña en la Selva Negra dialogaba con el genius loci), hablaba de "escuchar la materia", de que su trabajo consistía en dejarla emerger -acero, madera, hormigón, piedra, materiales todos dotados de un espesor temporal, de un significado existencial, ontológico, que el artista desvelaba...-.

Peña descubriría que los almacenes del Ayuntamiento de San Sebastián estaban llenos de los adoquines utilizados previamente a asfaltar la ciudad y, cuando "por cuatro duros" -como él lo ha descrito-, le encargan ese cuarto trasero que era el espacio hoy ocupado por la plaza de la Trinidad -una intervención única ésta de convertir en una plaza una trasera inmunda chocando contra las faldas de Urgull-, ante aquella topografía endiablada y la falta de programa, dinero y forma, concibió su sistema de organización material capaz de dar consistencia y sentido a aquel dislate, incluir un programa de deportes vascos y crear un graderío en el arranque del monte, que convirtió el lugar en el sitio donde pasaba y pasa siempre lo más interesante de la ciudad -desde luego el festival de jazz, que ha convertido aquel lugar en un verdadero y emocionante espacio acústico, favorito y siempre halagado por las grandes estrellas que lo visitan, encantados de que esa amalgama de colinas, piedras, personas y medianeras cree un recinto tan íntimo en medio de la ciudad-. El adoquín, tan antiguo que se había eliminado del inventario municipal, es el genius materiae que todo lo resuelve, naturaleza y artificio, píxel que tiene sus leyes de organización inscritas en él mismo.

Yendo para atrás, Peña dio un gran salto hacia delante en el tiempo, un salto que le permitió acometer El Peine de los Vientos sabiéndolo todo ya, sabiendo cómo había que construir en el límite entre la montaña y la ciudad, pixelizando el relieve y adaptándolo al paso humano: el escalón, la grada, la plataforma. El diálogo con el lugar ya era una conversación de viejos colegas (tú por aquí...) y la relación con el materialismo de Chillida tan buena, tan fácil, que durante mucho tiempo tuvo que ver con su media sonrisa como todas las felicitaciones y piropos iban para aquellas piezas de acero corten o hacia las "estructuras sonoras" -de nuevo la acústica del viento y el mar- que se quisieron afinadas por Luis de Pablo. Y apenas nadie se detenía a pensar que la felicidad del lugar, ese gran logro del personaje admirable que es Peña, es lo más emocionante del recinto, el ungüento que hace que todo entre en "resonancia", creando un lugar que uno percibe tan feliz de ser así, tal y como es, que no hay donostiarra que no utilice este rincón del paseo para encontrarse de cuando en cuando consigo mismo, para meditar hacia dentro con la mirada perdida hacia el infinito, exactamente igual que el personaje que inmortalizó Friedrich, que no ha dejado de acompañarnos ni un instante en esta visita a los lugares en los que San Sebastián se encontró con la modernidad, precisamente porque se reconoció como la ciudad más pintoresca jamás imaginada.

Nota: La rutina hace invisibles las cosas. La plaza de la Trinidad ha ido paso a paso aceptando cambios, cierres, pinturas, nuevos usos, repavimentaciones, y siempre ha aguantado cada nueva intrusión. Pero volver a ella tras 10 años sin visitarla produce un gran dolor, ninguna arquitectura de tanta categoría resiste tanta acumulación de pequeñas heridas. ¿Sería mucho pedir dejarla para siempre en el esplendor con el que se construyó?

Jose Llano
editor aparienciapublica
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[AP] Nueva York, un paso atrás / IÑAKI ÁBALOS

Nueva York, un paso atrás

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IÑAKI ÁBALOS

23/06/2007

La isla de Manhattan tiene una nueva hambre. El hambre de nuevas construcciones firmadas por grandes nombres. Después de la traumática pérdida de edificios-símbolo como las Torres Gemelas, Nueva York vive una etapa intensa de renovación urbana. Richard Meier, Jean Nouvel, Renzo Piano, Bernard Tschumi, Santiago Calatrava, Frank Gehry, Norman Foster o Richard Rogers son algunos de los arquitectos con proyectos en la ciudad de los rascacielos.

Warhol decía que hasta los árboles trabajan sin parar en Nueva York, procurando día y noche el oxígeno que consumen sus habitantes y sus industrias. Y algo así puede decirse ahora de la actividad constructora, que no acusa la crisis del sector en el resto del país sino que parece intensificarse sin fin. Una nueva moda -cuyo punto de arranque fueron las torres de apartamentos de Richard Meier frente al Hudson- está modificando el real estate, ahora necesitado de la plusvalía del autor e incluso del toque europeo en algunos casos.

El tablero de juego se modifica paulatinamente y todos mueven pieza, estableciéndose diferentes frentes. El de los europeos es cuando menos curioso. Jean Nouvel termina en Soho, en Mercier Street, unos apartamentos que han sorprendido por lo último que podría imaginarse viniendo de Nouvel: por ser indiferentes, una emulación de la tipología de fachada de hierro fundido un tanto rutinaria, "engordando" las dimensiones esperables de los elementos, seguramente por los códigos americanos (un engorde que acusan otros edificios como el Hearst de Foster).

Pero no es el único en dejar un sabor agridulce y quizás sea mejor no comentar los delirios de Calatrava cada vez más ensimismado en su genialidad cursi, ni la fealdad de los azulados volúmenes residenciales construidos por Bernard Tschumi, compitiendo posiblemente en la carrera por el muro cortina más vulgar jamás levantado... Herzog & De Meuron terminan un lujoso bloque de apartamentos para Ian Schrager en Bond Street cuya interpretación de la fachada de hierro fundido es sorprendentemente sofisticada, envolviendo acero inoxidable semicilíndrico en tubos de vidrio con similar sección creando un juego de reflejos hipnótico, que absorbe la luz solar dejando dibujada una retícula como de líneas de neón que captura instintivamente la mirada del peatón...

Rem Koolhaas, el autor de Delirious New York, con una pequeña oficina abierta a pesar de sus desencuentros con la ciudad, realizará unos apartamentos en Nueva Jersey así como el importante proyecto que desarrolla para Cornell (Ithaca), pero nada en Nueva York.

Nada, tampoco, de Peter Eisenman, el otro arquitecto, éste americano, cuya biografía está tan unida a Nueva York como lo está la de Woody Allen y aún sin estrenar en la ciudad. Sin embargo, el otro maestro americano, Frank Gehry, ha terminado su primer edificio en Manhattan, una pequeña pero interesante alcachofa de vidrio serigrafiado que consigue bellísimos efectos plásticos con un material más comercial que el titanio y que, pese a tratarse de una imposición del cliente, parece haberle gustado pues lo empleará de nuevo a gran escala en París para la Fundación Louis Vuitton.

Al sur de Manhattan, como si el lugar estuviese maldito, David Childs (SOM), tras apoderarse del plan de Libeskind para la "zona cero" y destrozar patéticamente lo poco que tenía de bueno el original (su carácter simbólico y coreográfico), propone lo que, si llega a materializarse, será el mayor símbolo de la historia representando exactamente lo contrario de lo que quiere representar: la Freedom Tower con su base maciza antibombas, su geometría bastarda de la de Libeskind y su patética coronación (los molinos de viento como imagen de la libertad no dejan de hacer risa a toda la profesión y The New York Times ya ha avisado varias veces del dislate) será sin duda el mayor símbolo de la decadencia del imperio y de la falta de la libertad, genio y pulso creativo que lo hicieron grande. No contento con ello, se ha rodeado de un coro de torres firmadas por Foster, Rogers y Maki, supuestamente coordinadas (de hecho se trabaja en una misma oficina en el sitio), cuya total falta de sentido coreográfico e incluso del valor individual que por lo menos Foster y Maki habitualmente exhiben culmina el sinsentido que todo el lugar ha adquirido en manos de su propietario Silverstein (sólo el elegante muro cortina y el lobby de James Carpenter que envuelve la WT7, ya construida, puede dar lugar a un comentario positivo). Merece mención aparte la debilidad del proyecto de Norman Foster, pues se trata de un lugar en el que ensayó una de sus propuestas en altura más bellas, reproducida más tarde en la portada del catálogo de la exposición Tall Buildings del MOMA, cuyo trasunto pragmático, la Hearst Tower, ha terminado acertadamente más arriba en Manhattan, en la Octava Avenida, reduciendo su silueta característicamente diagonal astutamente a las esquinas de modo que sin el más mínimo riesgo tipológico se consigue el máximo efecto icónico.

[Una nueva moda está modificando Nueva York, ahora necesitado de la plusvalía del autor e incluso del toque europeo en algunos casos]

Frente a este balance del arquitecto inglés brilla con luz propia la eclosión de Renzo Piano, con cinco obras singulares y dos ya terminadas en el centro de Manhattan: la Pier Morgan Library

y The New York Times.

Dos intervenciones diferentes, la primera de costura entre edificios históricos, la segunda una torre para el periódico, que posiblemente, por las constricciones impuestas en ambos casos, espaciales las primeras, económicas las segundas, han permitido sacar a la luz el mejor Renzo, el centrado en problemas técnicos y soluciones elegantes y sintéticas, sin gestos seudoartísticos que han desvirtuado siempre que lo ha intentado su arquitectura. The New York Times no será la gran torre que revolucione la tipología en las próximas décadas, ni el icono más al día de la ciudad; de hecho, su máscara de tubos cerámicos protegiendo del sol el vidrio transparente deja además de un aire de algo ya visto, un tono grisáceo no muy afortunado en el clima neoyorquino, dibujando una figura de ventanas rasgadas sobre el muro vidriado confusa, que muestra que la escala elegida para los elementos seguramente no es la más afortunada para tales tamaños -sí, sin embargo, en las plantas bajas, cerca del peatón

...-. Pero lo que no tiene de "rompedor" en la imagen queda compensado por los aciertos técnicos, por la concepción espacial del puesto de trabajo, por los detalles con los que todas las escalas, desde el mobiliario hasta la estructura expuesta al exterior, han sido resueltos, introduciendo en la construcción neoyorquina un gusto por el detalle y los acabados perdido desde los rascacielos posmodernos hechos a mordiscos... Compárese con la nueva Trump Tower terminada frente a Naciones Unidas, construida como una mala carretera: la estructura más barata, el vidrio más barato, los acabados más baratos y feos (del gusto "nuevo rico internacional"), puesto todo junto de la forma más rápida y vendido como el condominio más caro de Estados Unidos... La otra cara de la moneda, que muestra el valor del empeño de The New York Times y su arquitecto (y, sin embargo, no puedo evitar añadir que es una lástima, que las proporciones tremendamente esbeltas de la Trump Tower junto al prisma modernísimo de Naciones Unidas tienen algo delirante que uno piensa podría haber sido aprovechado mejor).

Por otra parte, el éxito de Renzo Piano en la ciudad da también que pensar. ¿Qué es lo que le hace favorito entre los neoyorquinos interesados en el valor añadido de lo europeo? Hal Foster lo dice claro: vender "elegancia", y para los neoyorquinos "moderno" ha pasado a ser "elegante", ése es el nuevo eslogan que atraviesa toda la ciudad. Una elegancia cultivada largamente por Renzo, desafectada de lo icónico y concentrada en lo háptico y el detalle. Pero también una elegancia hecha a base de alejarse de los debates culturales y de ejercer un democrático "buenismo" que las más de las veces deja indiferentes a los arquitectos. ¿Era esto todo lo que se necesitaba para tener reconocimiento: una sobria y prudente indefinición? ¿Era eso lo que los modernos imaginaban en 1920 como meta de la modernidad? ¿Son las viviendas más sofisticadas de los millonarios más petulantes el mercado en el que deben competir los arquitectos europeos más dotados?

Paradójico juego de desplazamientos, la ciudad que en los ochenta exportó al mundo las "neovanguardias", especialmente Greg Lynn desde Columbia University -y que ahora exporta edificios completos como el magnífico rascacielos blando de Reiser y Umemoto en construcción en Dubai-, a la hora de la verdad da un paso atrás (véase el MOMA, la Pier Morgan Library o el New Museum que terminará Sejima a fines de este año) y adopta geometrías regulares y simples, como Renzo Piano, Norman Foster, Herzog & De Meuron, Jean Nouvel y, por qué no, como la última torre de ese Gil y Gil que es Trump. Nueva York es la expresión del pragmatismo y prefiere aún exportar los experimentos caros. Por ejemplo, a Dubai o a Santiago.


Jose Llano

editor aparienciapublica

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[AP] Bartleby, el arquitecto / Iñaki Ábalos

Bartleby, el arquitecto

Iñaki Ábalos

Publicado en la sección Babelia del diario

El Pais de Madrid / 10-03-2007.

La sostenibilidad es el concepto de moda en la arquitectura actual. Una función que implica la suma de nuevos especialistas y técnicos en los equipos de arquitectos y constructores para lograr edificios que contemplen sus implicaciones ambientales, económicas y sociales. Teniendo todo esto en cuenta es necesario que la arquitectura examine qué es lo que realmente le interesa de esta noción, sin que merme en ello el sentido de lo estético. Cada década, aproximadamente, los arquitectos sufren la invasión de una palabra mágica ante la que muchos sucumben y a todos afecta en sus modos de trabajar. Todavía la cantinela de los edificios "inteligentes" no ha terminado de apagarse cuando la invasión "sostenible" como quintaesencia de la arquitectura ha inundado ya el lenguaje cotidiano y no hay concejal de urbanismo que no demande sistemáticamente una irreprochable sostenibilidad -eso sí, sin afectar a los presupuestos y sin poner en crisis el modelo de ciudad-negocio-. Los arquitectos se ven obligados a hacer encaje de bolillos y contribuyen a inflar de significados espúreos la palabra hasta vaciarla entre unos y otros de todo sentido.

En paralelo a estos abusos semánticos la aprobación del Código Técnico de la Edificación implica una modificación importante de las prácticas constructivas y un esfuerzo técnico por parte de los arquitectos y sus consultores, obligados si desean salirse de la estricta convención a reconsiderar las propias formas de trabajo, forzados a sustituir la "experiencia constructiva" por modelizaciones ambientales parametrizadas que implican la irrupción de físicos, ecólogos e ingenieros en el proceso proyectual, como hace unas décadas aparecieron los calculistas de estructuras e instalaciones.

Este desplazamiento desde lo mecánico a lo energético en el coro de expertos que acompaña a la antigua voz solista del arquitecto muestra con precisión el abandono de una concepción moderna de la arquitectura basada en la seriación modular y en la materialidad industrial por una concepción que algunos expertos como Sanford Kwinter no han dudado en denominar "termodinámica", para describir el abandono del modelo "tectónico" de conocimiento tradicional de la arquitectura (y su enseñanza) por una nueva concepción/enseñanza "biotécnica", capaz de dar al arquitecto instrumentos para pensar sus edificios como organismos vivos, entidades con intercambios energéticos permanentes con su entorno, dotados de un ciclo limitado de vida, una idea que a pesar de su tono un tanto mesiánico suscita cierta unanimidad al menos en los ambientes académicos, no sólo de España (el avance de esta idea en las universidades americanas -las últimas en llegar a la cultura ambiental posiblemente- es ahora mismo arrasador).

El problema surge al comprobar en qué vienen quedando las grandes palabras y sus buenas intenciones cuando la voz de los coristas se transforma en un ruido que empieza a apagar la del solista, azuzados por una industria de la construcción que ha comenzado por fin a ver negocio en la palabra mágica. A pesar de los esfuerzos de distintas instituciones del sector (ETSAM, CSCAE, CENER, etcétera) la sensación que dejan jornadas, congresos y seminarios es que sistemáticamente los ejemplos exhibidos componen un desfile de aparatosas prótesis de gadgets tecnológicos, convirtiendo en drag queens hi-tech edificios antiguos y malos las más de las veces. La banalización de la sostenibilidad que esta concepción seudotécnica y mercadotécnica implica aburre a los arquitectos y mucho más a los estudiantes, tanto como excita a los grandes consultings y a los políticos.Este panorama ha hecho saltar la alarma roja en distintas instituciones norteamericanas con peso cultural y de prestigio que han decidido tomar cartas en el asunto y promover un debate serio, primero con sus consultores internacionales y luego en forma de seminarios, libros o exposiciones, con el objeto de interrogarse sobre la verdadera naturaleza arquitectónica y cultural de la sostenibilidad.

La idea central es sencilla: sólosi hay una verdadera idea de belleza escondida entre tanta retórica será posible que la sostenibilidad signifique algo y esté aquí para quedarse. La arquitectura debe dejar de doblegarse ante tanto aparato y preguntarse a sí misma qué es lo que le interesa de esta noción, introduciendo en el debate una dimensión estética. De momento una idea ha calado hondo en los primeros debates entre los expertos. La idea de que Bartleby, el personaje creado por Melville, y su famoso "preferiría no hacerlo" es quien mejor expresa la dimensión estética de la sostenibilidad cuestionando la necesidad misma de toda acción (una idea ya expresada hace años por Cedric Price que, aplicada con sentido común, hoy y aquí, nos habría ahorrado la brutal colonización de la costa española de la última década).

Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que "preferirían no hacerlo" ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpa tienen los ciudadanos?, se preguntaban-. No era gran cosa pero la satisfacción de los vecinos era enorme, como lo es ahora años después, la de los artistas invitados a desarrollar sus propuestas plásticas en el Palais de Tokyo (2001), también remodelado por ellos, dejándolo prácticamente desnudo, disponible para la acción en vez de terminado y maquillado para ser contemplado y disputar el protagonismo al artista (invito a quien viaje a París a cruzar el Sena y visitar el mismo día el Palais de Tokyo y el Museo de Quai Branly donde la firma de Jean Nouvel ha logrado que haya colas para ver -o intentar ver- una colección interesante pero donde todas las decisiones, formalistas y banales, y su derroche ponen en evidencia una incomprensión o indiferencia obscena de las culturas que exhibe).

No por casualidad el rechazohacia la manipulación tecnológica de la sostenibilidad implica un intento de volver a empezar desde el principio, de devolver una cierta naturalidad o normalidad al papel de la arquitectura y del diseño en la ciudad y la vida cotidiana. "Supernormal" es la palabra con la que el diseñador Jasper Morrison, junto con Naoto Fukasawa, promueve en el universo del diseño -seguramente todavía más afectado por la necesidad de originalidad, por la demanda de espectacularidad, que el de la arquitectura-, un entorno de objetos bien diseñados, a menudo anónimos y reconocibles, que muestran con intención educativa un ambiente vagamente familiar (la exposición Supernormal se inauguró el 9 de junio de 2006 en Tokyo y viajará esta primavera a Europa, comenzando su itinerancia en la Trienal de Milán). Aún está por construir un mapa creíble de la sostenibilidad pero no hay duda de que otras dimensiones ya ensayadas han agotado su credibilidad. Es tiempo para Bartleby como arquitecto, y todo el aparato académico-cultural se ha puesto a ello.

Iñaki Ábalos es arquitecto y consultor del Centro Canadiense de Arquitectura para temas de sostenibilidad.

Jose Llano
editor aparienciapublica
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